Блоги

Татьяна Устинова признанный мастер детективного жанра. Её книги читают тысячи людей, а поклонники с нетерпением ждут каждую новинку. В книгах Устиновой всегда можно найти интригу, закрученный сюжет, а ещё мистическую нотку. А самое главное – Татьяна Устинова пишет просто и душевно, создавая персонажей с потрясающими характерами, которые близки читателю.

Новый детектив Татьяны Устиновой «Звезды и Лисы» по своему стилю и содержанию стал сюрпризом для всех читателей. Сюжет закручен вокруг двух братьев. Ник, старший брат, ученый, который больше десяти лет работает в НИИ. Сандро, младший, известный рэпер под псевдонимом ПараDon'tOzz. Ник руководит исследованиями и ездит по конференциям с докладами, и немного покровительственно относится к великовозрастному младшему брату. Сандро же наслаждается славой, рядом полно друзей и вечные тусовки.

Но в один вечер все меняется. Братьев обвиняют в убийстве неизвестного старичка, который оставил им в наследство все свое имущество. И хоть у братьев есть алиби, доблестные стражи порядка уверены в виновности братьев Галицких. И поскольку помощи им ждать неоткуда, Нику и Сандро предстоит самим во всем разобраться. А дальше события начинают закручиваться с невероятной скоростью, появляются новые персонажи, которые играют в неприятностях, свалившихся на Галицких, не последнюю роль.

Но все персонажи, так или иначе, делятся на хороших и плохих. Плохие всеми силами стараются испортить жизнь хорошим. А хорошие верят всем и поэтому постоянно страдают. Но по всем законам жанра добро побеждает зло, и кроме этого, Сандро и Ник получают самую важную награду в своей жизни, а именно любовь прекрасных и умных девушек.

В целом детективный роман «Звезды и Лисы» читается легко, интересно и быстро. Яркие персонажи, запутанное убийство, любовная линия – все это есть на страницах книги. Но есть и несколько недостатков, которые немного портят общее впечатление от истории. Татьяна Устинова мастер слова, но само повествование вышло фрагментарным. Местами создается впечатление, что часть текста просто забыли напечатать.

Ещё одним спорным вопросом можно назвать историю рэпера ПараDon'tOzzа. И тут непонятно чего хотела добиться Татьяна Устинова. То ли привлечь более молодых читателей, которые растут на рэп-культуре, то ли высмеять ажиотаж вокруг этого движения. В первом случае автору явно не хватило знаний и все, что связано с рэп-культурой получилось очень поверхностным. Во втором же случае автор не до конца раскрыла тему. Конечно, тем, кто не интересуется современной музыкой, это не будет проблемой и читать будет интересно. А вот тем, кто разбирается хоть немного в этом вопросе, будет довольно странно читать о жизни знаменитого рэпера ПараDon'tOzzа.

Итак, «Звезды и Лисы» — неплохой детектив с интригой и любовной линией. Эта книга поможет провести несколько интересных вечеров и точно развеет скуку любого читателя.

Источник

У главной героини книги Элли Никерсон дислексия. Буквы как будто пляшут у нее перед глазами, не желая выстраиваться в стройные ряды, и девочка не может читать. Она создает удивительные, ни на что непохожие рисунки, но не может написать ни одного предложения. Элли не понимает, что с ней не так, почему ей никак не даются даже самые простые задания, которые ее одноклассники выполняют без особого труда, не знает, как другим удается подчинить своей воле непоседливые буквы. Но девочка научилась настолько хорошо скрывать свои проблемы, что ни родители, ни учительницы начальных классов, ни директора школ, в которых она училась, ни о чем не догадываются. Отец Элли военный, и ее семья часто переезжает. За семь лет она сменила семь школ, и ни в одной из них никто не разгадал секрет одинокого, прячущего глаза ребенка. Элли боится расстроить родителей и ничего не говорит им о том, как сложно ей каждый день входить в класс, зная, с какими трудностями ей придется там столкнуться. Она просит о помощи старшего брата, но тот только разводит руками. Он может отремонтировать любой технически сложный агрегат, но не в силах прочитать ни строчки из инструкции по его эксплуатации. Девочка остается наедине со своим чувством ущербности, неуспешности, неполноценности. Больше всего на свете она мечтает стать невидимкой.

Учительница начальных классов ждет ребенка, и скоро ее должен заменить новый преподаватель. Она дает ребятам задание написать хоть несколько строчек о себе, чтобы новый преподаватель смог познакомиться с каждым из них. Элли криво выводит одно слово из тех нескольких, которые она может написать: «Почему?»

Перед расставанием с учительницей ребята решают подарить ей цветы и открытки. Элли тоже приносит свою. Ей кажется, что открытка с огромным букетом желтых цветов непременно должна понравиться учительнице, но та с ужасом отталкивает ее руку. Ее пугает траурная надпись по краю открытки, которую Элли не смогла прочитать. И девочка снова оказывается в кабинете директора, ожидая наказания за очередную «хулиганскую» выходку.

Для Элли все меняется, когда в класс приходит новый учитель, мистер Дэниэлс, для которого личность его ученика гораздо важнее оценок в тетради. Выполняя нестандартные, творческие задания, каждый из его учеников начинает открывать в себе что-то новое и раскрываться перед остальными. И Элли, выполняя эти задания, вдруг впервые чувствует, как у нее начинает что-то получаться, и это чувство ей нравится.

Шаг за шагом мистер Дэниэлс учит Элли доверять ему. И однажды она рассказывает о том, о чем он уже догадался сам. Учитель серьезно объясняет девочке, что с ней происходит, и предлагает ей свою помощь. Каждый день после уроков они играют в шахматы и рисуют буквы всем, что попадется под руку: баллончиками с краской, пенкой для бритья, выкладывают их из песка. В самом начале их занятий мистер Дэниэлс цитирует Элли фразу Альберта Эйнштейна, у которого, как и у Элли, была дислексия: «Все мы гении. Но если вы будете судить рыбу по ее способности взбираться на дерево, она проживет всю жизнь, считая себя дурой». Чувствуя поддержку учителя, Элли больше не хочет быть невидимой. Ей удается найти друзей, завоевать уважение в классе, почувствовать гордость и радость за свои успехи. Брат Элли, видя, как она изменилась, просит ее о помощи. Он хочет, чтобы мистер Дэниэлс разрешил ему тоже присутствовать на их занятиях…

Так, может быть, Эйнштейн прав?..

Источник

«7 января 1927 года референт Чумак в докладной записке на имя заведующего Протокольным отделом Д.Т. Флоринского сообщал, что согласно его просьбе он встречался с американским инженером Купером, чтобы узнать, что он хочет посетить в СССР. Купер выразил пожелание осмотреть советские школы, фабрики, музеи и т. д. Он захотел побывать в Кремле, Мавзолее, Алмазном фонде. Но более всего он желает посетить деревню, завод и партийное собрание. Будучи противником всех существующих форм государственной власти – монархии, демократии, диктатуры и пр., – он считает, что мир еще не имеет той власти, которая ему нужна. Близко ознакомиться с экономической жизнью в СССР Куперу было необходимо в связи с тем, что, часто выступая на собраниях американских деятелей, он должен, говоря о достижениях СССР, приводить конкретные факты. Особенно важным являлось для американского инженера изучение «работы партии» и ее участия в жизни страны. Купер изъявил желание посетить партийное собрание, где он мог бы побеседовать с рядовыми партийцами и посмотреть, из кого состоит партийная масса.

Деловые круги в США проявляли неподдельный живой интерес к СССР, о чем свидетельствуют и документы фонда Протокольного отдела. Так, в июле 1927 года в Москву прибыл из Ленинграда господин Файлин в сопровождении выезжавшего в Стокгольм секретаря американской торговой палаты господина Смита.

Господин Файлин являлся видной фигурой среди американских промышленников, «будучи крупным авторитетом по вопросу массовой продукции и фордизму. Он является основателем недавно открывшегося в Женеве Международного института по изучению массового производства, считает, что признание СССР Америкой произойдет с укреплением отношений между этими странами».

Господин Смит просил о приеме у Г.В. Чичерина, чтобы сообщить о результатах своей поездки на Стокгольмскую конференцию и о настроениях «царивших там среди делегатов, в особенности об антисоветской пропаганде английских и германских делегаций».

В тексте подробно, на основании архивных документов (и с подборкой старых официальных фотографий) рассказывается о том, как в Советском Союзе были глав других держав, руководителей компартий и известных персон, кто их встречал, чем кормили и одаривали, организовывали поездке по нашей стране, и какой выделялся бюджет на то или иное мероприятие.

Сотрудники Протокольного отдела НКИД занимались не только своими прямыми обязанностями, подготавливая и проводя протокольные мероприятия с иностранными дипломатами, и составляли для руководства своего наркомата досье – характеристику, позволявшую начальству более успешно проводить переговоры. Такой документ на высокопоставленных дипломатов, которые приглашались на прием к советскому руководству. Так 2 декабря 1925 года на прием к К. Е. Ворошилову (занявшему 6 ноября 1925 года, после смерти М. Ф. Фрунзе пост Народного комиссара по военным и морским делам СССР) был приглашен Али Голи Хан Ансори, чрезвычайный и полномочный посол Персии в СССР, о котором была составлена и подана руководству следующая справка: «Очень яркая фигура. При царском правительстве был около десятка лет секретарем-советником Персидской миссии в Петербурге <…>. В Москву Ансори прибыл в ноябре 1920 в качестве Чрезвычайного посла. Вел с тов. Караханом переговоры и в феврале 1921 года подписал договор между РСФСР и Персией <…>. Ансори определенно придерживается ориентации на СССР, а не на Англию. <…> Ансори является дуаэном Дипломатического корпуса и пользуется большим в нем уважением».

Георгий Васильевич Чичерин (с 6 июля 1923 по 21 июля 1930 года занимавший пост Народного комиссара иностранных дел СССР) лично принимал участие в подготовке наиболее важных визитов. Так в июле 1929 года Чичерин обращается к наркому Ворошилову, информируя, что в Москву приезжает высокопоставленный персидский гость – Форуги, который ранее был премьер-министром, а теперь занимает пост военного министра. Форуги, ехавший в Европу в отпуск, собирался на несколько дней остановиться в советской столице. В связи с этим Чичерин, что персидского военного министра на вокзале должен встречать представитель Народного комиссара по военным и морским делам СССР, и если Форуги выразит желание встретиться со своим советским коллегой, то по мнению наркома иностранных дел СССР, не согласиться на его визит Ворошилову «не представляется возможным».

При встрече иностранных министров случались и казусы, особенно во время подготовки церемоний и визитов не в Москве, а в других городах и при одновременной подготовке двух визитов. Так в апреле 1932 года в СССР началась подготовка к планировавшемуся в конце апреля визиту премьер-министра Турции Исмет-паши. В то же самое время готовился визит в советскую столицу министра двора Персии Тей Мурташа. 11 февраля сотрудник (дипломатический агент) агентства НКИД в Баку И. Карташов, получивший от Протокольного отдела НКИД много зашифрованных инструкций, как готовиться к приезду персидского министра двора, ответил на них в Москву посланием, в котором были следующие проникновенные строки: «простите великодушно <…>. Вы сделали их с большим избытком. Я здесь невероятно перегружен делом, не имею сейчас секретаря, расшифровываю сам и только по ночам, и Вы согласитесь со мной, что не спать по ночам для того, чтобы в который раз расшифровать, что надо обеспечить министра машиной, питанием, проверить вагон и сообщить в Москву о прибытии и т. д. немножко досадно!.. Пожалуйста, не обижайтесь за эти строки. Я чертовски утомлен, Вы не представляете, какая здесь куча дел. А насчет проездов знатных иностранцев не беспокойтесь, эта механика здесь уже усвоена с давних пор, предупреждайте только заблаговременно и сообщайте главное — за чей счет, а прочее уже разумеется».

Но и в самой Москве приезд персидского министра двора не прошел без казусов. 13 марта состоялся прием в персидском посольстве по случаю приезда в Москву персидского министра двора Персии, приглашен был весь дипломатический корпус, и высокопоставленные советские деятели.

Заведующий протокольной частью НКИД (1922-1934 гг.) Дмитрий Тимофеевич Флоренский зафиксировал поведение нетрезвого представителя Реввоенсовета Иванова, который «вел себя безобразно. В частности, своими пьяными любезностями и фамильярностями он преследовал турецкого и афганского послов, которые всячески старались от него отделаться. <…> Во время разъезда гостей, когда я сидел с персидским послом, к нам подошел Иванов, еле стоявший на ногах, произнес бессвязное приветствие по адресу посла, выпил за его здоровье очередной бокал вина и ретировался <…>». По мнению Флоринского, генерал Иванов вел себя «безобразно», и он считает своим долгом довести сведения об этом случае до Отдела внешних сношений Реввоенсовета».

«В 1927 году экономические миссии регулярно посещали СССР. В декабре дважды прибывали делегации из Японии. Первая под руководством Кухары, вторую возглавлял виконт Гото.

Главная часть визита господина Кухары прошла в Ленинграде, куда тот отправился сразу после окончания балета «Красный мак» в Большом театре.

В Ленинграде Кухара изъявил желание посетить Детское Село, где японская делегация в течение двух часов осматривала Екатерининский и Александровский дворцы. На обратном пути в автомобиле, в котором ехали Кухара и сопровождающие его лица, от быстрой езды воспламенилась доска у ног шофера. В результате, потеряв управление, автомобиль наскочил на дерево. В город делегация добиралась на другой машине. Кухара воспринял аварию как небольшое приключение.

Вечером того же дня состоялся прием у Залкинда. Кухару привели в восторг художественные произведения, изобилующие на квартире Залкинда. Особенно гостю понравилась одна китайская ваза, о которой он недвусмысленно несколько раз говорил, что она ему «безумно нравится» (видимо, надеясь получить вазу в подарок).

По возвращении в гостиницу за обедом члены делегации спрашивали помощника заведующего Протокольным отделом Костюковского о советской конституции, об экономическом строительстве и структуре НКИД. По мнению Костюковского, вопросы свидетельствовали о недостаточной информированности гостей о ситуации в СССР.

После обеда члены делегации отправились в Мариинский театр на «Эсмеральду». Ленинградский балет понравился гостям больше московского, по их мнению, он «более тонкий», «более одухотворенный».

По возвращении в Москву Кухара преподнес Костюковскому около 3 метров японского шелка. Когда Костюковский отказался от подарка, так как в СССР «было не принято получать подарки», Кухара сказал, что в Японии «это принято, и пригрозил, что он будет оскорблен, если я не приму». Костюковский был «принужден» принять подарок.

10 декабря японская экономическая миссия выехала из Москвы. Д.Т. Флоринским были разосланы телеграммы по все окружные и губернские исполкомы, находившиеся на пути следования поезда, о подготовке проводов Кухары. Таким образом, церемонии проводов были организованы во всех крупных окружных и областных центрах (Свердловске, Омске, Новосибирске, Иркутске, Верхнеудинске).

На вокзалах гостей провожали делегации, состоявшие из: председателя исполкома, членов президиумов, начальников административных отделов. Господин Кухара был очень доволен оказанным ему вниманием и повторял, что увозит с собой наилучшие впечатления об СССР, при этом он сожалел, что ему не удалось осмотреть Сибирь, и надеется еще раз побывать в СССР.

Церемонии проводов не обошлись без курьезов. Так, в одном из городов представитель исполкома просил Кухару передать братский привет всему японскому революционному пролетариату и рассказать ему всю правду об СССР. В Новосибирске Кухару приветствовали от имени новосибирского «революционного пролетариата».

На обедах, организованных для японских гостей Протокольным отделом, Кухара провозгласил тост за здоровье Г.В. Чичерина и Л.М. Карахана (на одном из них он поблагодарил за присланные Л.М. Караханом вино и яблоки).

На вопрос о самом ярком впечатлении от поездки в СССР Кухара заявил, что это виденная им искренняя неподдельная любовь народов СССР и Японии. «Это, – добавил он, – является крепким фундаментом дружбы двух народов». В дороге Кухара устраивал японские ужины (на них подавались блюда японской кухни), после которых члены делегации пели песни, сочиненные членом делегации бароном Ито, о поездке в СССР. В песнях упоминалось слово «Сибирь», на просьбу одного из сотрудников Протокольного отдела к переводчику полностью перевести их текст был получен отказ (ввиду сложного толкования некоторых выражений)».

Источник

Вор, бродяга, певец зла и порока Жан Жене по совместительству был еще и тонким ценителем живописи. Рембрандту французский писатель мечтал посвятить целую книгу, но так и не воплотил свой замысел.

В сборник вошли два эссе о великом голландце: «Секрет Рембрандта» и «Все, что осталось от Рембрандта, порванного на ровные квадратики и спущенные в сортир». Эссе написаны в разные годы и разительно отличаются друг от друга. Но их объединяет одна общая мысль, которая явно не давала покоя Жене.

Современники Рембрандта отмечали, что написанные им портреты совсем не похожи на заказчиков и моделей. Жене уверен: великий художник не достигал фотографического сходства вовсе не из-за недостатка мастерства. Наоборот, в отличие от нас, Рембрандт увидел, что люди ничем не отличаются друг от друга, а красота или уродство лишь обман зрения.

В свойственной ему манере автор «Кереля» и «Торжества похорон» стремительно меняет регистры своего письма, балансируя между высоким и низким, прекрасным и отвратительным. Жене то переходит на язык поэзии, признаваясь Рембрандту в любви, то сравнивает его полотна с гноящейся раной.

На страницах этой книги гений оказывается вне границ морали, добра и зла, подлости и великодушия. Сборник будет мучительным чтением для консервативных ценителей старой живописи, которым наблюдения Жене могут показаться слишком резкими и точными.

«Драма [...] Рембрандта, кажется, в том, что есть не более чем его взгляд на мир. Он хочет узнать, к чему все идет, чтобы освободиться от груза ожидания. Его фигуры, все как одна, знают о наличии раны — и прячутся в ней. Рембрандт тоже знает, что ранен, но хочет исцелиться».

Источник

Критик Галина Юзефович и переводчик Анастасия Завозова обсуждают, как ориентироваться в многочисленных списках рекомендуемых книг, каким из этих рекомендаций стоит доверять в первую очередь и чем лучше руководствоваться, когда ищешь, что почитать. А также рассказывают о списках, которые составляют их любимые писатели и другие знаменитости — от Опры Уинфри до Риз Уизерспун.

Что почитать:

• Доди Смит, «Я захватываю замок» (рекомендует Джоан Роулинг)
• Мэри Карр, «Клуб лжецов» (рекомендует Стивен Кинг)
• Тони ОʼДелл, «Темные дороги» (рекомендует Опра Уинфри)
• Чарльз Портис, «Железная хватка» (рекомендует Донна Тартт)
• Флориан Иллиес, «1913. Лето целого века» (рекомендует Равшана Куркова), а также Даниэль Шенпфлуг, «Время кометы»
• Анна Каван, «Лед» (рекомендуют на сайте lithub.com)

В этом выпуске рассказываем о подробностях вручения национальной литературной премии "Большая книга" и обсуждаем книгу переписки Сары Швардт и Астрид Линдгрен "Ваши письма я храню под матрасом".

– Александр Архангельский, писатель, публицист, лауреат премии "Большая книга";

– Мария Степанова, писатель, лауреат премии "Большая книга";

– Дмитрий Быков, писатель, лауреат премии "Большая книга";

– Сара Швардт, автор книги "Ваши письма я храню под матрасом";

– Анна Наринская, литературный критик;

– Сергей Степашин, президент Российского книжного союза.

Ведущая: Наталья Ломыкина.

«Лауреат Русского Букера» — это почти приговор, особенно когда признание автор получает за дебютный роман, как это произошло в 2003 году с русским писателем с испанским гражданством Рубеном Гальего, спустя пятнадцать лет тишины представившим новый текст — роман в рассказах «Вечный гость». Для Рубена Гальего, говорящего от лица людей с ограниченными возможностями, премия — не приговор, а пятнадцать лет молчания — это вовсе не тревожная пауза, ведь, по словам автора, фрагментарный формат его романов подразумевает возможность непрерывной работы над текстом. Второе произведение Гальего «Я сижу на берегу» было принято читателем с меньшим одобрением: роман, основанный на реальных событиях, оказался более художественным и композиционно выдержанным, и сейчас автор возвращается к проверенному автобиографическому жанру рискуя встретиться с новыми обвинениями в повторе и эксплуатации темы.

Автобиография — сложнейший формат для литературной оценки и составления непредвзятого мнения, а творчество Рубена Гальего — единица, которая едва ли может стать объектом критики. В центре внимания его собственные пути миграции — как физической, так и психологической, — короткие истории из прошлого и настоящего, наблюдения и размышления. Повторение? Безусловно. Эксплуатация темы? На полную мощность. И это совершенно не важно, потому что ценен сам факт существования такой литературы и такого высказывания. «Вечный гость» просто обязан выступить в роли подлинного литературного артефакта и оружия, близкого к публицистической демонстрации с вопросами «где мы живем?», «что происходит вокруг нас?», «можем ли мы сделать лучше?». Гальего неприкрыто обращается к базовым проблемам человеческой сущности, и в этом его риторика одновременно и прекрасна, и ужасна. Его фигура — фигура Другого во всех отношениях: он становится пресловутым «Вечным гостем» в несчитанном количестве стран, а его болезнь с рождения копает ров между собственным диагнозом и окружающим миром, где единственными связующими элементами оказываются бумага да способность печатать на компьютере. Места и страны в его жизни едва ли сплетаются в цельное путешествие, сменяющие друг друга локации подобны отрывистой композиции самого романа: они существуют обособленно, как и герой существует отдельно от них. Самоидентификация автора не может быть однозначной, и одно утверждение накладывается на другое: «я — еврей», «я — латиноамериканец», «я — испанец», «я — русский писатель». Ближе к концу романа Гальего развернуто отвечает на вынесенный в название одной из глав вопрос, который не первый год не дает покоя поклонникам: «Почему я не еду». Потому что это сложно, потому что не нужно, потому что те средства, которые могут быть потрачены на визит известного писателя, гораздо благоразумнее и справедливее потратить на настоящих инвалидов, оставшихся на его родине. Из этого, конечно, складывается трагикомичная формула: Рубен Гальего — всегда гость, но никогда — там, где родился.

Гальего играет с самыми трудными формами – простыми. Автор не вооружается литературной подушкой безопасности в виде интеллектуальной игры с другими писателями, не прибегает к композиционным ухищрениям и уж тем более не углубляется в стилистические эксперименты. Его пространство — собственный мир, композиция — короткие рассказы-главы, стилистический регистр — лаконичные и емкие предложения, лишенные громоздких метафор и описаний. Таким образом, с точки зрения формы текст «Вечного гостя» так же прост, как и его идея — обнажить настоящее. Потому что, пожалуй, о самом сложном говорить можно только так.

Все. Я выиграл. Я вне России, и у меня есть компьютер.

Очевидно, что автор берет на себя ответственность декламационного голоса того сообщества, которое вынужден представлять, и достойно реализует собственную функцию как социальной единицы. В своем интервью он открыто говорит: «Есть такие вещи, которые, если я не напишу про инвалидов, то напишет кто-то, во-первых, не инвалид, во-вторых, не разбирающийся в проблеме». И этот хемингуэевский завет — писать о том, в чем разбираешься лучше всего, — как нельзя лучше удовлетворяет все требования к желаемому роману о жизни инвалида: пиши честно, пиши искренне, расскажи, как оно есть. Реальность обжигает, и Рубен Гальего рассказывает читателю о самом страшном и глобальном: о конечности жизни и постоянном соседстве со смертью, о кошмарной неприспособленности современной, а в особенности — российской, действительности к жизни и комфорту человека с ограниченными возможностями. Гальего описывает, как за права и свободу инвалидов в Европе выступают здоровые люди просто потому, что им кажется пугающей несвобода другого — и через этот пример разоблачается проблема его родины, которая, увы, не смогла облегчить его жизнь.

Очень давно я решил для себя, что у меня не будет старости — ведь инвалиды не живут так долго. Трудно рассчитывать, что искалеченное тело выдержит нагрузки тела здорового. Я был неправ. Я ошибался. Еврейский хирург доказал мне мою ошибку на практике. Я дожил до пятидесяти лет, но и это еще не все. До ста двадцати, в этой стране всем желают жить до ста двадцати лет.

Если в предыдущих романах Рубена Гальего главным объектом творческого исследования был Человек, то теперь, кажется, автор выходит на новый уровень, изучая мир в его самом широком понимании. Жизнь — смерть, чужой — свой, болезнь — здоровье, творчество — бездействие, а где-то между этими страшными категориями балансирует человек — писатель. Роман, разумеется, о задокументированным настоящем: об эмиграции, о скитаниях и поиске своего места, о болезни, о быте частично парализованного человека, о любви даже — все эти акценты Гальего расставляет не с выверенной методичностью, но в парадоксальном для его положения скитальческом ритме. Социальное высказывание о жизни неизлечимо больного человека — это всегда взгляд на те вещи, которые здоровый инстинкт самосохранения очень часто предпочитает выносить за пределы осознаваемого, и происходит это иногда от понимания, что спутником разговора о действительности всегда будет разговор о конечности человека. Предчувствие смерти для автора приравнивается к жажде жизни, ведь на этом отрезке человек действительно пусть не вечный, но гость.

Источник

«С незапамятных времен ее населяли древние ливийские племена, которых египтяне называли лебу или ребу, а берберами (производное от латинского «варвары») назвали арабы, вторгшиеся в Магриб в VII веке. Триполитания до III века н.э. называлась Сиртикой. Однако и ныне это название применяется к ее прибрежной полосе. Древнейшие города Триполитании были основаны финикийцами: Лабдах (позже Лептис-Магна) около 1100 г. до н.э., Эя в VII веке до н.э. и Сабрата около 500 г. до н.э. Города эти вошли в состав могущественной Карфагенской державы, основанной в 814 г. до н.э. История Феццана связана с таинственным царством гарамантов. Полагают, что оно возникло в эпоху миграций «народов моря», т.е. после Троянской войны, и что эти народы смешались с автохтонным населением».

Научное исследование посвящено как древней истории Ливии, так и событиям, которые разворачивались в этой стране и в ХХ веке, и в самые недавние времена. Описано сформировавшееся исстари деление страны на три историко-географические области: Киренаика, Триполитания и Феццан. При этом сама по себе Ливия в современном понимании, с нынешним названием и границами, возникла только в эпоху колониального раздела Африки.

Отмечается, что на жизнь современной Ливии до сих пор продолжают влиять племенные отношения, начавшие складываться в XI веке. Тогда на обширном пространстве от Западной Сахары до Центральной Азии совершались массовые перемещения кочевых народов. Заложенная более тысячи лет назад племенная структура во многом сохранилась до наших дней, и это несмотря на многочисленные войны, миграции населения, рождение и гибель государств. Архаичная племенная система продолжает играть актуальную роль даже в жизни обитателей больших и, казалось бы, современных городов. Именно в ней автор усматривает одну из причин того, почему гражданская война в Ливии оказалась такой продолжительной и жестокой.

«После Пунических войн и падения Карфагена (146 г. до н.э.) Триполитания становится частью Римской республики, затем Римской империи. Расцвет Лептис-Магны пришелся на первые три века н.э., особенно на время правления уроженца этого города, императора Септимия Севера (193–214 гг.), при котором здесь появилось много новых строений. Последнее относится и к Сабрате. Оба города, как и Эя, экспортировали продукты местного производства и слоновую кость из Черной Африки, хотя низкорослые североафриканские слоны, составлявшие «танковый корпус» армии Ганнибала, возможно, еще не совсем вымерли (их изображения встречаются на позднеантичных мозаиках из Туниса и Ливии). Не вышел из употребления и финикийский (пунический) язык. Так, Апулей (ок.125 г. – после 170 г.), женившийся на богатой вдове из города Эя, нелестно характеризуя своего пасынка Сциния Пудента, пишет, что этот именитый юноша – невежда, предающийся безделью и пьянству. «Разговаривает он все время только по-пунийски и едва-едва помнит до сих пор несколько греческих слов, которым когда-то его выучила мать. По-латыни же он и не хочет и не может разговаривать». В ходе распада Римской империи на Западную и Восточную (конец III века) Триполитания отошла к первой из них. В 439–534 гг. она являлась частью Вандало-Аланского королевства со столицей в Карфагене».

Источник

Кавалер Глюк, автор оперы «Орфей и Эвридика» — много ли мы знаем об этом великом композиторе XVIII века, навсегда изменившем европейскую музыку? В новой книге музыковеда Ларисы Кириллиной впервые на русском языке о жизни и творчестве Глюка рассказывается достоверно с научной точки зрения и в то же время увлекательно и доступно.

Кто такой Глюк?

«… Он был несколько выше среднего роста, крепко сбитым, сильным и весьма мускулистым, но не тучным. Голова у него была круглой, лицо — широким, красноватым и покрытым оспинами, глаза — маленькими и глубоковато посаженными, но их сверкающий взгляд был пламенным и выразительным. Имея открытый, живой и легковозбудимый нрав, он не всегда удовлетворял требованиям приличий и установленным правилам обхождения в светском обществе. Будучи правдивым, он называл вещи своими именами и раз по двадцать на дню оскорблял чувствительный слух парижан, привыкших к льстивому и лицемерному обхождению, называемому вежливостью. Неприступный для похвал, исходивших не из уст ценимых им людей, он желал нравиться лишь знатокам. Он любил свою жену, свою дочь и своих друзей, но даже будучи с ними ласков, никогда им не льстил. Никогда не впадая в пьянство или пагубное чревоугодие, он очень любил поесть и выпить вина. Присущую ему корысть и любовь к деньгам он сам не скрывал. Равным образом он не стеснялся проявлять некоторый эгоизм, особенно за столом, где он претендовал на самые лучшие куски. Таков в общих чертах неприкрашенный портрет знаменитого Глюка. Его жена также обладала простыми, но приятными манерами, страстно любила своего мужа, заботливо следила за каждым его шагом и выглядела чем-то вроде его гувернантки, при том что полностью подчинялась его воле». Этот портрет своего героя, взятый из воспоминаний художника Иоганна фон Маннлиха, приводит в книге о Глюке Лариса Кириллина — один из важнейших российских музыковедов, крупная фигура отечественной бетховенистики, профессор, доктор искусствоведения.

Это третья книга Ларисы Кириллиной, написанная для серии «Жизнь замечательных людей»; ей предшествовали тома о Бетховене и Генделе. Около десяти лет назад она написала книгу об операх Глюка реформаторского периода, адресованную, по ее словам, скорее профессионалам. Теперь же у самого широкого круга читателей есть возможность познакомиться с биографией, перипетиями творческого пути и становлением композиторской личности великого оперного реформатора-революционера.

Для большинства людей фигура Кристофа Виллибальда Глюка занимает парадоксальное положение среди композиторов его века. Его старший современник, Гендель, в силу репертуарной моды последних лет знаком сейчас практически всем, кто хоть сколько-то интересуется музыкой: перечислить два-три названия сочинений и хотя бы основные факты биографии условному любителю оперы не составит труда. В несколько меньшей степени это касается Йозефа Гайдна, однако существует хотя бы стереотипный образ «папаши», добродушного балагура в кружевном жабо; о Моцарте и Бетховене не приходится и говорить. Глюк, хоть на его счету и есть один шлягер (почти каждый может насвистеть «Потерял я Эвридику»), остается персоной сколь безусловно значимой, столь и загадочной. Большинству читателей будет непросто назвать не задумываясь несколько опер Глюка, кроме реформаторских — главным образом «Орфея» и «Альцесты». Больше того, затруднительно будет ответить на самые простые вопросы: где прожил свою жизнь кавалер Глюк и откуда взялся этот титул? У кого он учился? Каким был его родной язык?

Во введении к книге Лариса Кириллина отмечает: «…в XX веке многим стало казаться, будто творчество Глюка сохранило исключительно историческую ценность, а в художественном отношении уже утратило свою актуальность». Действительно, может создаться впечатление, что музыка Глюка как таковая вторична по сравнению с масштабом ревизии, проведенной им в музыкальном театре. Он воспринимается как теоретик и реорганизатор от искусства, точно сами его оперы были лишь инструментом свершения реформы. Меж тем именно музыка, драматургия, особенности внутреннего устройства этих опер и стали революцией, причем потенциальной «мятежностью» отмечены не только зрелые, но даже и ранние опусы Глюка; как отмечает автор — «…счастливое сочетание искусности, вдохновения и некоторой доли дерзости, щекочущей нервы певцов и слушателей».

Как написана книга

В книге автор сочетает дотошность и всеохватность блестящей научной работы с вдохновенной влюбленностью в предмет рассказа, ощутимой в каждом слове и превращающей чтение в особенное удовольствие, поскольку читатель невольно приобщается к атмосфере увлеченности, азарта и внимания, с которыми говорит об эпохе Лариса Кириллина. Слово «эпоха» тут не случайно: повествование о биографии и музыке Глюка занимательно и тесно переплетено с рассказом о его времени, которое выступает не как театральный задник, на фоне которого разворачиваются события, но как объемная цифровая картина. Она выполнена автором настолько блестяще, компетентно и детально, что, кажется, ее можно бесконечно укрупнять и разглядывать, гулять по ней, словно по-дьявольски подробно нарисованному миру идеальной видеоигры о XVIII веке. События и исторические подробности соединяются в пазл, тщательно отобранные документальные мелочи придают описаниям объем и аромат, мельком названное имя оказывается важным спустя сотню страниц. Все «подвешенные ружья» вовремя стреляют: никакая линия не остается брошенной, ни один вопрос — неотвеченным. Закручиваются политические интриги, влияя на события в мире искусства или скрываясь в произведениях между строк; бурлят истории театральных романов и соперничеств, рассказ украшают любопытные детали вроде сумм гонораров, особенностей администрирования и финансирования театров, придворных капелл и антреприз. Эта вязь крошечных обстоятельств и запоминающихся деталей не рассеивает внимание читателя, но сложной, мелкой вышивкой окружает главное — фигуру Глюка и его оперы.

Фотографически изображая эпоху и свободно навигируя в ней, автор не требует предварительной подготовки от читателя, музыковедческой или исторической: для получения удовольствия от чтения достаточно в самых общих чертах представлять себе политический и культурный XVIII век. Вся музыкальная его история — начиная с персоналий, в разной степени имеющих отношение к Глюку, и кончая музыкальными феноменами, ключевыми понятиями и конкретными сочинениями — рассказывается обстоятельно и точно, «с нуля», однако без упрощений. «Первая половина XVIII столетия ныне считается эпохой „высокого барокко". Достаточно перечислить имена великих композиторов, расцвет творчества которых пришелся на 1720–1750-е годы: Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп Телеман, Антонио Вивальди, Жан-Филипп Рамо, Доменико Скарлатти, Иоганн Адольф Хассе», — пишет автор. Почти все эти герои так или иначе появятся на страницах книги. Гендель — в качестве постепенно разоряющегося вседержителя английской оперной сцены, с которым Глюк вступит в своего рода соревнование во время своего лондонского визита. Бах — как призрак самого себя, таинственного великана немецкого барокко, «сознательно сторонившегося публичности», чьи «Страсти» Глюк мог слышать во время визита в Лейпциг на Пасху в 1747 году (если этот визит был). Жан-Филипп Рамо — как мастер эталонной французской музыкальной трагедии, исходившей из барочных феерий пращура французской оперы Жана-Батиста Люлли, но пришедшей к броскости эффектов и мощи страстей, которые делали ее сравнимой с глюковской.

Кроме этих титанов на страницах книги — масса персонажей, первостепенных для музыкальной истории, но по ряду причин не вошедших в джентльменский набор любителя классики: это Антонио Кальдара, работавший в Вене заместителем капельмейстера и писавший в шикарном, эпикурейски-ярком театральном стиле; блестящий Николо Порпора, конкурировавший в Лондоне с Генделем и взрастивший таких звезд, как кастраты Фаринелли и Каффарелли; мастер эффектного «высокого барокко» Иоганн Адольф Хассе — любимец императрицы Марии Терезии.

Хитросплетения техник, влияний и веяний внутри сразу двух «больших стилей» — барокко и классицизма — обсуждаются в книге дотошно и подробно, причем с упоминанием даже тех, что имеют к Глюку опосредованное отношение — вроде трио-сонат или первых шагов вновь изобретенного симфонического жанра. Благодаря этому у читателя складывается по-настоящему полная картина без белых пятен. Место уделено головоломному «фуксовскому» контрапункту, воскрешавшему ренессансный stile antico, и его антиподу — сдержанному и галантному раннему симфоническому стилю. Барочной опере XVII века с ее бурнокипящими сюжетами и калейдоскопом волшебных преувеличений — и пришедшей ей на смену «серьезной» опере seria с принципиальным отказом от сверхъестественного, схематизированной конструкцией и кодифицированными аффектами. Чеканной форме арий da capo, изукрашенных вокализациями, и декламационному стилю, следовавшему правилам французской просодии. Французской опере с ее одержимостью танцем и неприятием «итальянщины» (кастратов), а также комической опере во Франции в противовес итальянским буффонным интермеццо. Немецкой традиции — от гармонизаций протестантских хоралов до пассионов, — отсылки к которой превращают «Ифигению в Тавриде», поздний шедевр Глюка, в род мистического ритуального действа.

Одни из интереснейших страниц книги посвящены сравнению опер, созданных представителями разных школ на одни и те же сюжеты, либо одним и тем же композитором с разными либреттистами в расчете на разную аудиторию. В первом случае это, разумеется, всевозможные «Орфеи» со своими знаменитыми несхожими концовками, причем в качестве материала для сравнения приводится не только ранняя барочная жемчужина Монтеверди, но и «просто хорошая» опера Фердинандо Бертони на то же, что у Глюка, либретто. Сравниваются также несколько «Демофонтов», где среди авторов появляются неожиданные Вивальди и Моцарт, положивший на музыку ряд номеров этого старого либретто; самоцветный антикварный ящер «Альцесты» Люлли и пылающая античной архаикой хоровая драма Глюка на тот же сюжет. Что касается разных версий одной оперы — это вновь «Орфей и Эвридика»: широко известно, что опера Глюка существует в двух вариантах, венском и парижском, однако мало кто знает о пастиччо (оперный поджанр: «сборная солянка» с музыкой разных композиторов), изготовленном для лондонской аудитории сыном Баха — Иоганном Кристианом. Кроме того, другая реформаторская опера Глюка, «Альцеста», также существует в «парижской» версии; различия между нею и оригиналом — не просто музыковедческие тонкости, но возможность проследить за тем, какую метаморфозу претерпевает художественное сообщение, оказываясь в разной среде. Как будто этого мало, место уделено еще одной «Альцесте»: это опера малоизвестная, немецкая, но инспирированная Глюком: «„Альцеста" Глюка, которую в Вене, а затем и в Париже упрекали за чрезмерную мрачность, произвела сильное впечатление на Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), что повлекло за собой довольно длинную цепочку музыкальных, литературных и театральных последствий (…) Как писатель Виланд не имел прямого отношения к „Буре и натиску". Его имя прославили произведения иронического и сказочного характера (…). Тем заметнее на этом фоне выделяется его драма „Альцеста". Вслед за Глюком и непосредственно под его влиянием Виланд [создал] в 1773 году одноименную пьесу на немецком языке, музыку к которой написал композитор Антон Швейцер. Получилось произведение в довольно редком жанре — серьезный зингшпиль, местами претендующий на трагический пафос, однако имеющий благополучную развязку. Иногда „Альцесту" Виланда и Швейцера именуют первой или одной из первых немецких опер». Этот неожиданный виток рассказа — пример того, как виртуозно автор книги связывает свой главный предмет рассказа, музыку, с литературой и театром того времени.

Весь этот разнообразный, захватывающий ландшафт описан с ясностью и доступностью, которым может позавидовать учебник, но не воспринимается как музейная диорама, поскольку населен живо выписанными персонажами. Помимо самого композитора, действующими лицами книги становятся императрица Мария Терезия и дофина (а затем королева) Мария Антуанетта; Жан Жак Руссо — желчный остроумец и автор одной из первых французских комических опер; либреттист Глюка — интеллектуал, махинатор и авантюрист Раньери Кальцабиджи. Появляются мстительная фаворитка Людовика XV Жанна Бекю и немецкий поэт Фридрих Клопшток, не говоря о колоритной веренице оперных звезд — кастратов и див с их странностями и прихотями. Век Демофонтов и Гипермнестр на оперных сценах, век самодержцев и революций, изысканных увеселений, памфлетной пикировки и просветительских утопий дает богатую почву для беллетристики. Однако абсолютно нигде Лариса Кириллина не впадает в тон исторического романа или развлекательного биографического глянца. Она говорит с позиции увлеченного ученого; все поступки, мотивации и точки зрения ее героев документально обоснованы и подкреплены источниками, глубина работы с которыми поражает. Приведены фрагменты из воспоминаний, писем, публицистических статей и других текстов, каждый из которых помещает осколок мозаики на свое место.

Очень редко, со сдержанностью и вкусом, автор допускает догадку или литературную подробность, предварительно предупреждая об этом читателя. Например, чтобы сделать более понятным специфический аромат тех мест, где родился Кристоф Виллибальд, сын егеря Александра Глюка, она вспоминает атмосферу «Волшебного стрелка» — романтической оперы Вебера, которой на момент жизни героя только предстояло быть созданной: «Действие „Волшебного стрелка" происходит в середине XVII века не в Германии, а в Богемии, то есть в Чехии, а основные персонажи являются княжескими егерями, то есть „коллегами" Александра Глюка. (…). Наверное, если бы Глюк прожил больше ста лет и попал бы на представление „Волшебного стрелка", он бы тоже проникся воспоминаниями детства. Сын лесничего, несомненно, видел и шумные деревенские праздники с танцами и дружескими попойками, и стрельбу по мишеням (между прочим, этим популярным тогда спортом увлекалась даже абсолютно городская семья Моцарта!), и охотничье снаряжение, от которого попахивало порохом, кожей, дымом костра, железом и звериной кровью (…). Наверное, Александр Глюк брал с собой старшего сына во время объезда доверенных его попечениям лесных угодий. Мальчик созерцал стволы и кроны вековых сосен, могучих елей, огромных дубов, видел диких зверей, слышал голоса самых разных птиц. Это был удивительный мир, который мог поглотить человека сразу и навсегда. Но Кристоф Глюк так и не поддался лесным чарам. Он рано почувствовал, что это не его мир, и оставаться в нем надолго он не хочет и не должен». В другом случае, рассказывая о женитьбе героя, автор позволяет воображению слегка инсценировать события, сделав это тактично и не преминув прибавить документальную деталь: «…Где именно и как познакомился Глюк со своей невестой, мы не знаем. Если осторожно пофантазировать, то можно предположить, что Глюк мог снимать квартиру в доме Пергинов или по соседству с ними, или увидеть Марианну в церкви, или войти в семью невесты с помощью уважаемых общих знакомых (в частности, итальянского агента при венском дворе Джованни Пьетро Сорозины, присутствовавшего на свадьбе в качестве свидетеля со стороны жениха)». Похожее аккуратное допущение автор делает, говоря об отношениях Глюка и его воспитанницы, а позже патронессы — Марии Антуанетты: «Возможно, Мария Антуанетта могла почувствовать в его отношении к себе не только этикетную почтительность, но и отеческую теплоту, в которой она, потерявшая отца в десятилетнем возрасте, безусловно, нуждалась. Рядом с ней не было никого, кто мог бы дать ей это ощущение бережного понимания, — мать была занята государственными делами, старшие братья, особенно император Иосиф II, относились к Марии Антуанетте несколько свысока, учителя придерживались строгого этикета. Глюк не являлся царедворцем, его манеры иногда оставляли желать лучшего, но он был человеком искренним и сердечным, а духовная мощь, которой была проникнута его музыка, не могла не подействовать даже на столь легкодумное существо, как Мария Антуанетта. Глюк навсегда остался ее любимым композитором. Впоследствии, когда они встретились уже в Париже, это сыграло большую роль в судьбе Глюка: бывшая ученица стала его преданной покровительницей. В свою очередь Глюк, в доме которого подрастала приемная дочь, бывшая четырьмя годами младше Марии Антуанетты, мог испытывать к эрцгерцогине почти отцовские чувства — во всяком случае, он знал, как подобрать ключи к душе юной девушки, которую готовили к роли блистательной примадонны в европейском «концерте наций».

Жизнь Глюка

Книга начинается в баварской деревушке Вайденванг, где сын лесника, мальчик, которому предстояло стать старшим из девяти детей, «…Кристоф Виллибальд был крещен 4 июля 1714 года». Этот затерянный в лесах заповедный угол находится на стыке нескольких земель; в связи с этим «…спорным остается вопрос не только о дате и месте рождения Кристофа Виллибальда, но и о его принадлежности к тому или иному народу и государству». Фамилия Gluck ассоциируется у нас с немецким словом «счастье», да и связанность образа Глюка со столицей империи Габсбургов заставляет считать его австрийцем. В то же время местность, из которой была родом его семья, находилась вблизи Богемии — территории исторического расселения чехов: «Большая часть детства и ранней юности Кристофа Глюка прошла в Чехии, и он считал ее своей родиной. Впоследствии итальянские почитатели называли его „божественным чехом", а французские недруги — „чешским медведем". На титульных листах старинных рукописных копий некоторых его ранних произведений значится: „Кристофор Глюк, чех" (например, на рукописи оперы „Милосердие Тита" из собрания Парижской консерватории). „Чехом" он был и для великого итальянского либреттиста Пьетро Метастазио, и для первого биографа Моцарта, пражского профессора Франтишека Нимечека, и для других современников, упоминавших его имя в печатных публикациях конца XVIII века. В частности, в анонимной брошюре, выпущенной в 1794 году в Лозанне и посвященной жизни и смерти покровительницы Глюка, королевы Марии Антуанетты, говорилось: „Этот прославленный композитор положил на музыку „Ифигению", которую все знатоки назвали шедевром, но она едва не была освистана противоборствующей партией. Поскольку Глюк был чехом, то, дабы принизить его произведение, оно именовалось „Ифигенией Чешской". Эта несправедливость глубоко задевала дофину"; далее мы узнаем, что родным языком композитора, по-видимому, был чешский, но чешский устный: „…скорее всего, он с детства владел разговорным языком, усвоив его по слуху, а с весьма прихотливой чешской орфографией мог быть не в ладу. К тому же чешский язык считался простонародным, и даже богемская знать часто предпочитала изъясняться на немецком или французском".

Открытка с изображением Вайденванга, 1930 год

Повествование переносится в Прагу, где Глюк недолго пробыл студентом, предварительно сбежав из родного дома (отец не разделял его увлечения музыкой) и в соответствии с романтическим каноном проведя какое-то время в одиночных странствиях по окрестным деревушкам, играя на варгане; бесспорно, олитературенный эпизод, опирающийся на собственные воспоминания Глюка, к которым исследователь внимателен, но не чересчур принимает их на веру: „…отличить в рассказах Глюка правду от вымысла не так-то легко. Возможно, юный Глюк сбегал из дома и пускался в странствия не однажды, а в 1770-х годах эти приключения слились в его памяти в единое целое". Однако некоторые подробности этого свидетельства, по-видимому, правдивы: „Когда ему в награду перепадали свежие яйца, он продавал их, чтобы купить хлеб, — такую деталь нельзя было выдумать, и в романах той эпохи она, насколько нам известно, не встречается, стало быть, она подлинная". Затем читатель перемещается в Вену, в начале тридцатых годов XVIII века, на глазах у молодого Глюка, обретавшую свою ослепительную барочную стать. Там Глюк, „практик-самоучка", как отмечает автор, свободный „…от благоговейного трепета перед мэтрами", делал первые по-настоящему профессиональные шаги, уже обнаруживая поступь революционера. Дебют композитора состоялся в Ломбардии. Интереснейший пассаж, цитирующий английского историка музыки Чарльза Берни, описывает порядки, царившие в миланском театре Реджо Дукале, и проливает свет на то, чем триста лет назад был оперный театр: „…В четвертом ярусе с обеих сторон здания имеется по столу для игры в pharo [фараон — карточная игра], что принято делать во время исполнения оперы". „Берни также свидетельствовал, — добавляет Лариса Кириллина, — что во время представления „шум стоял ужаснейший"; публика затихала только во время исполнения двух-трех коронных арий и дуэта. Можно добавить, что рядом с театром работали пекарни, кондитерские и галантерейные магазинчики, продукцию которых можно было заказать прямо в ложу, если кому-то вдруг захотелось сладостей или срочно понадобились карнавальная маска, перчатки и прочие прелестные мелочи. Разносчики напитков, фруктов и мороженого бродили по залу прямо во время спектакля, о чем свидетельствуют некоторые исторические источники (например, акварель, изображающая представление оперы в 1741 году в туринском театре)".

События перемещаются в Лондон, куда Глюк отправился в свите молодого князя Лобковица. Там он дебютирует с двумя пастиччо, знакомится с Генделем, дает два бенефисных концерта, на которых — очаровательная деталь — изумляет лондонцев в том числе игрой „…на 26 бокалах, настроенных благодаря соразмерному наполнению водой, в сопровождении полного оркестра, представив тем самым новый инструмент собственного изобретения". Этот кунштюк нередко расценивается как почти цирковой номер на потеху толпе, продолжает автор, но, зная о „гастролях" совсем юного Глюка по чешским деревням с непритязательным варганом, ничему удивляться не стоит. К тому же сама идея инструмента из стекла или фарфора уже носилась в воздухе и привела в 1762 году к изобретению так называемой „стеклянной гармоники" не кем иным, как Бенджамином Франклином. Усовершенствованная гармоника представляла собой не набор бокалов, а ряд стеклянных или фарфоровых полусфер, насаженных на вращающийся стержень; звук извлекался увлажненными пальцами и производил впечатление чего-то изысканно-неземного. Впрочем, и игра на бокалах отнюдь не исчезла из практики; соответствующие наборы продолжали производиться даже в XIX веке (один из них, в частности, хранится в Музее Генделя в Галле)».

Галле, Музей Генделя. Набор музыкальных бокалов (Лондон, середина XIX века)Фото: научный вестник Московской Консерватории, 4

Возвращаясь из Лондона, читатель некоторое время гастролирует с Глюком и несколькими антрепризами (возможно, заезжая в Лейпциг, где Глюк мог столкнуться с музыкой Баха, а то и с ним самим), следит, как герой книги переживает первый крупный успех в Вене с «Узнанной Семирамидой», где в образе вавилонской царицы «узнавалась» Мария Терезия; неосмотрительно ввязывается в амурную интригу с печальными последствиями; женится (автор целиком приводит прелюбопытный текст брачного контракта, подписанного 3 сентября 1750 года в Вене).

Большой интерес представляет рассказ о сочинениях Глюка в жанрах, которые мы не ассоциируем с оперным реформатором, мастером внушительной драмы: такова ювелирная оперная безделушка «Китаянки», где три девушки — декоративные статуэтки в стиле шинуазри — разыгрывают друг перед другом сцены на античные мотивы. Сюда же можно отнести и комические оперы, написанные Глюком при венском дворе для французской труппы по инициативе франкофила графа Дураццо, главного директора придворных сцен в австрийской столице. Соприкосновение Глюка с французской комической оперой дает повод для рассказа об истории жанра, где есть чудесные эпизоды: «Комедия с музыкой нашла прибежище в ярмарочных театрах в парижских предместьях Сен-Жермен и Сен-Лоран, но и там власти ее преследовали постоянно менявшимися требованиями запретительного характера. То ограничивали число актеров, выступавших на сцене, то предписывали использовать в спектакле не более двух музыкантов (стало быть, ни о каком оркестре уже речи быть не могло), то запрещали исполнять музыку со словами, поскольку это, дескать, прерогатива королевской Оперы. Изворотливые комедианты тотчас находили способы остроумно обходить все нелепые запреты — например, под звуки известных всем мелодий актеры выходили на сцену с плакатами, на которых был написан текст, а пели зрители, которым это было не запрещено. Так оно выходило даже еще потешнее».

Оперная революция

Главы, посвященные реформаторскому периоду — вроде бы лучше всего знакомому большинству читателей, — рассказывают об истоках и смысле свершившейся оперной революции все с той же фундаментальностью, глубиной и свежестью, без тени отрепетированного педагогического ригоризма (можно представить, сколько раз их автору, профессору Московской консерватории, приходилось излагать содержание именно этих глав на лекциях). Рассказ начинается с балетного искусства, радикальной хореографии знаменитых Новерра и Анджолини, затем переходя к «Очерку об опере» Франческо Альгаротти — одному из программных документов эпохи, возвестившему о необходимости реформы в опере. В нем были изложены требования внятности, ясности, динамизма, убедительной и цельной драмы, не разбитой на концертные номера и не подчиненной вокальному щегольству суперзвезд-кастратов; гармонии художественных средств — сольного пения, хора и танцев. Эти требования были революционными: опера seria представляла собой потоковый коммерческий продукт, производившийся по нерушимому эстетическому ГОСТу, особенно в Италии. Можно представить себе, насколько, если «…в Италии сама мысль о том, что действие в опере может развиваться непрерывно, не членясь на законченные номера, а хор и балет должны составлять неотъемлемую часть спектакля, воспринималась как призыв к реформе». Архитектором жанра оперы seria был легендарный либреттист Пьетро Метастазио: «…при всем разнообразии сюжетов его опер-сериа, они строились на основе определенного канона, граничащего со схематизмом. (…) первая пара влюбленных, вторая пара, отец-тиран, наперсник — все эти функции допускают ряд комбинаций, ограниченных жесткими требованиями сценического правдоподобия (никаких богов, чудес и чудовищ), и этикета (никакого смешения высокого и низкого стиля в речах персонажей)». В классическом тексте, приведенном в книге полностью — фактически манифесте реформы Глюка и Кальцабиджи, который был замаскирован под посвящение «Альцесты» великому герцогу Тосканскому, — о сути реформы говорится так: «…итальянская опера оказалась изуродованной и, являясь некогда наиболее великолепным и прекрасным из всех сценических зрелищ, превратилась в самое смешное и жалкое. Я задумал возвратить музыку к ее истинной цели — придавать выразительность поэзии и усиливать драматические ситуации, не прерывая действие и не ослабляя его ненужными избыточными украшениями». Успешное достижение этой цели, для которого потребовалась немалая дерзость и великий талант, — главная заслуга Глюка перед музыкальной историей, и та причина, по которой, как пишет автор, «…оперное искусство второй половины XVIII века делится на период до Глюка и после Глюка». Однако Лариса Кириллина отмечает, что важно не забывать, что опера была коммерческим продуктом, и идеализировать реформу, воображая, что после «Орфея и Эвридики» твердыня жанра seria рухнула в одночасье. Сам Глюк, сочиняя то, что ему заказывали, «…в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (…) либо имели к реформе опосредованное отношение»; интересно также отметить пассаж, связанный с тем, что реформа, возможно, не являлась единоличным начинанием Глюка и его соратников, но «носилась в воздухе»: здесь автор ссылается на статью о Пармском оперном театре музыковеда И. П. Сусидко с говорящим названием «Кто и где начал реформу Глюка?» и замечает, что примерно одновременно с реформой «…сразу в нескольких городах, имевших придворные оперные театры — Парме, Штутгарте, Мангейме, Санкт-Петербурге, — начали ставиться произведения, сильно отличавшиеся от традиционных образцов своего жанра».

Кристоф Виллибальд Глюк. Художник: Жозеф Сиффред Дюплесси

После анализа «трилогии» опер, созданных в тандеме с Раньери Кальцабиджи («Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Парис и Елена»), мы узнаем историю племянницы Глюка — Нанетты, удочеренной бездетным композитором и умершей от оспы на семнадцатом году жизни. Затем отправляемся в Париж, где Глюк вступил в «состязание» с наследием Рамо, которого мог еще застать в живых, и великого ископаемого — Люлли. Французская опера, «рай для глаз и ад для слуха», по выражению Карло Гольдони, также нуждалась в переменах: прекрасны ее сардонические описания Руссо, приведенные в книге. Однако «в Париже речь шла о «…коренном преобразовании самого музыкального театра, после которого старая его модель навсегда утратит актуальность и станет лишь достоянием воображаемого исторического музея»; поэтому применительно к парижским операм Глюка автор пользуется уже не словом «реформа», а «революция». Здесь речь идет об «Ифигении в Авлиде», на репетициях которой упрямый, далекий от придворной светскости Глюк вступает в огненные перепалки с артистами, приведенные по воспоминаниям Маннлиха, парижской версии «Орфея» и «Армиде», повлекшей за собой дискуссии и интриги, накал которых, как может показаться со стороны, не соответствует возвышенному и благопристойному искусству оперы. Острота переживаний французов в отношении радикальных новаций Глюка не притупилась и полтораста лет спустя. Особенно впечатляют приведенные автором слова Клода Дебюсси, веком позже сравнивавшего пришлого «немца» Глюка, посягнувшего на священное французское искусство, со своим современником, вторым великим революционером оперной истории — Рихардом Вагнером: «В интервью 1904 года Дебюсси говорил: „Куперен, Рамо — вот настоящие французы. Все испортил этот зверь Глюк. До чего же он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен! […] Никогда этот человек не бывает приятным! Я знаю только одного музыканта, такого же невыносимого — это Вагнер"». Другая, поверхностная, но любопытная параллель с Вагнером заключается в том, что Глюк также мог стать автором оперной тетралогии: на свет могла бы появиться опера «Электра», «… и тогда в творчестве Глюка возникла бы настоящая оперная трилогия („Ифигения в Авлиде" — „Электра" — „Ифигения в Тавриде"), а если учитывать также „Париса и Елену", то даже тетралогия. Но „Электра" написана не была».

«Ифигения в Тавриде», поздняя глюковская вершина, разбирается в книге очень подробно; начиная с обстоятельств создания, особенностей неслыханно радикальной драматургии, музыки, парадоксально приближенной к немецкой ораториальной традиции, и кончая мрачной мистикой, окутывающей это сочинение: «Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте». Финальные главы представляют собой «крупные планы» историй и отношений, связывавших героя книги с важными современниками: своего рода «Глюк и…». Любопытна история его знакомства с великим князем Павлом Петровичем, будущим императором Павлом I, пребывавшим в Вене инкогнито с женой Марией Федоровной под именем «супругов Северных»; и особенно хороша история оперной мистификации, которую провернул престарелый Глюк за пять лет до смерти совместно с Антонио Сальери: «…дирекция парижской Оперы решила заказать Глюку очередное произведение (…). Речь шла о музыкальной трагедии по драме Кальцабиджи „Гипермнестра, или Данаиды", написанной поэтом по просьбе Глюка еще в 1770-х годах. (…) Сочинить эту оперу Глюк был уже не в силах. Фактически он передал заказ Сальери, работой которого руководил на каждом этапе». Позже, пишет Лариса Кириллина, Глюк «не раскрыл интригу до конца, но косвенно дал понять, что с авторством „Данаид" дело обстоит не совсем чисто, поскольку самолично снизил требуемый гонорар с 20 тысяч ливров до 12 тысяч. На Глюка, не склонного разбрасываться деньгами, это было совсем не похоже». Деликатный вопрос окончательно прояснился только через год, когда Глюк написал в письме старому знакомому, либреттисту французской версии «Альцесты» дю Рулле, что «…музыка „Данаид" всецело принадлежит г-ну Сальери и что я не участвовал в ее создании никак, помимо советов, которыми он благоволил воспользоваться в силу моего к нему уважения и отсутствия у него необходимого опыта».

Как любая книга о музыке, блестящая работа Ларисы Кириллиной окажется по-настоящему оценена читателем, который не поленится найти и послушать упомянутые и разобранные в ней сочинения. Для тех, кому тема известна мало, ее можно читать не только как книгу о Глюке, но как захватывающий путеводитель по музыкальному XVIII веку, снабжающий ясной системой ориентиров; для искушенных читателей она наполнена интересными и важными подробностями, которые могли быть упущены или неизвестны. В недавнем интервью «Горькому» Лариса Кириллина упомянула об отсутствии на русском хорошей книги о Йозефе Гайдне и возможном своем желании исправить это. Остается надеяться, что оно окажется осуществленным.

Источник

Шотландская писательница Али Смит анонсировала цикл Seasonal из четырех романов — по временам года. На русский недавно перевели первый из них — «Осень». Стоит оговориться, что к переводу Нугатова есть вопросы. Не всегда понятен выбор слов, а один из важных эпизодов оказался искажен, смысл потерян. Русское издание вообще упростило книгу, снизило напряжение, которое порождает текст, в оригинале выровненный только по левому краю, набранный без разграничения на диалоги и речь автора. Оригинальная обложка с картинами Дэвида Хокни и Полин Боти задает определенный вектор восприятия литературного произведения, помещает его в контекст изобразительного искусства, которое является одной из важных составляющих повествования.

У Смит получился очень компактный роман, в котором нет ни одной случайной детали. Из-за того, что в какой-то момент повествование концентрируется вокруг фигуры Полин Боти — забытой поп-арт художницы, чьи коллажи многие годы пролежали в амбаре ее брата, — многие сравнивают с коллажем и сам роман. Однако его структура напоминает скорее систему зеркал. Повторение, возвращение, узнавание — вот важнейшие темы книги.

В 1993 году десятилетняя Элизавет получает в школе задание: взять интервью у своего соседа. Так она знакомится с Дэниэлом Глюком, которому около восьмидесяти. В следующие несколько лет Элизавет и Дэниэл станут друзьями, совершат множество прогулок и обсудят самые разные вещи.

Она села на бордюр слегка в сторонке от соседа.
— На самом деле у меня очень плохо получается, — сказал он. — Но я могу придумать что-нибудь полезное, забавное, проницательное и доброе. Нас это объединяет — тебя и меня. Как и способность становиться кем-то другим, если мы пожелаем.
— Вы хотите сказать, это объединяет вас с моей сестрой, — сказала Элизавет.
— Ну да, — сказал сосед. — Очень приятно было познакомиться с вами обеими. Наконец-то.
— Что значит «наконец-то»? — сказала Элизавет. — Мы переехали сюда всего полтора месяца назад.
— Друзья на всю жизнь, — сказал он. — Порой мы ждем их целую жизнь.

Сходство с коллажем роману придает сопоставление фрагментов и эпизодов, будто не связанных друг с другом. Потребуется несколько прочтений, чтобы воссоздать историю, увидеть принцип, по которому сближаются факты и события. Почему в романе о разминувшихся во времени друзьях, коими по сути являются Элизавет и Дэниэл, мы также читаем о некоей художнице и о секс-скандале 1960-х? Полин Боти в 1963 году пишет портрет Кристин Килер, девушки по вызову, которая состояла в связи одновременно с британским военным министром Профьюмо и советским атташе Ивановым. Это обстоятельство позволило журналистам обвинить ее в шпионаже; Иванова перевели в Москву, Профьюмо ушел с поста министра, правительство подало в отставку. В следующем году консерваторы проиграли выборы лейбористам. Виновата во всем этом была и остается Кристин Килер, которой в 1963 году было 19 лет, а вовсе не взрослые мужчины, погрязшие в разврате. Боти и Килер, таким образом, оказываются ясными метафорами места женщины в мире: либо полное забвение, либо слава «той самой девицы».

Эпизоды в «Осени» перекликаются, обнаруживают соответствия. В одной из первых сцен Элизавет пытается отправить документы, чтобы получить новый паспорт, но работник почты говорит ей, что у нее голова неправильного размера. Позднее Смит помещает ретроспективный эпизод, в котором юный Дэниэл с младшей сестрой едут по Германии на поезде, слушая, как сосед по вагону рассказывает о евгенике. Неожиданно современные бюрократические проволочки оборачиваются первыми звонками надвигающегося фашизма.

Затем старик, прикованный к постели внутри дерева, Дэниэл, становится мальчиком и едет на поезде по густому еловому лесу. Мальчик худой и маленький, шестнадцати лет, но считает себя мужчиной. Снова лето, и он на континенте, они все на континенте, там немного неспокойно. Что-то назревает. Оно уже происходит. Все знают. Но делают вид, будто ничего не происходит.

«Осень» называют романом о Брекзите, и свое отношение к происходящему Али Смит высказывает в первых же строках книги: Это было худшее из всех времен, это было худшее из всех времен. В очередной раз. В этом суть вещей. Они распадаются, всегда распадались и всегда будут распадаться — такова их природа. Судя по всему, Смит использует историю отношений Британии с Евросоюзом как своего рода каркас для повествования. Скандал с участием Кристин Килер произошел в 1963 году — когда Великобритания подала заявку на вступление в Европейское экономическое сообщество, но получила отказ из-за ядерных испытаний. Элизавет и Дэниэл знакомятся в апреле 1993 года, той же осенью Экономическое сообщество станет Европейским союзом, а Антифедералистская лига превратится в партию евроскептиков UKIP.

А потом следующий новостной сюжет по радио был о том, что должность министра по делам беженцев упразднена. Она заставила меня остановить машину. Выскочила, распахнув дверь, и побежала по тропинке. Тогда я тоже вышла, заперла машину и бросилась за ней. В общем, когда я догнала ее, то сначала услышала, как она кричит на мужиков в фургоне за забором, в смысле — заборами, она пригрозила им барометром, а потом, клянусь, швырнула его прямо в забор!

Голосование разделило жителей страны, деревни. Поперек общинных земель вырастают заборы. Смит показывает: Брекзит на государственном уровне разрешил ненависть. Это роман не о Брекзите как таковом, но о том тайном, что стало явным. Он сделал очевидными те процессы, что происходили в головах многих — но не всех, вот что для Смит самое главное. И в эти темные времена возможны любовь, красота, справедливость. Встреча — главное событие книги, повторяющийся мотив: встречаясь, «друзья на всю жизнь» передают друг другу весть о гармонии, и связи сквозь время становятся осью мира, на которой все и держится, несмотря на ад и хаос вокруг.

Источник