Блоги

Эта история начинается как рассказ от лица одной из лучших подруг — две девочки, Лю Итин и Фан Сыци, соседки, одноклассницы, умницы, про таких говорят «не разлей вода». Лю Итин немного говорит об их детстве, вскользь упоминая нескольких обитателей многоэтажки, где они живут: сплетница Тетушка Чжан, поздно выдавшая дочь замуж, богатая семья Цань и их красавец-сын Ивэй, который недавно привел в дом молодую жену Ивэнь, семья благообразного учителя литературы Ли Гохуа. Самая обычная жизнь: они отмечают национальные праздники, читают книги с сестрицей Ивэнь, пишут сочинения с учителем Ли — оп, и вот они уже в старшей школе и живут в другом городе, оп — и Фан Сыци признается в связи с учителем Ли, оп — и Фан Сыци находит в лесу полиция (она сошла с ума), оп — и Лю Итин находит дневник подруги, из которого узнает, что на самом деле сделал с ней учитель Ли... Стоп-кадр, перемотка назад — им снова по тринадцать лет: «Историю нужно рассказать заново».

Тайваньская писательница Линь Ихань изучала в университете китайскую литературу. Описанная в «Райском саде первой любви» история многолетнего насилия репетитора в отношении его ученицы автобиографична, но китайская полиция отказалась возбуждать уголовное дело. Эта травма стала причиной самоубийства Линь Ихань. В своем последнем интервью на телевидении она сказала, что «насилие над Фан Сыци — это главное преступление в истории человечества, и сотни таких эпизодов насилия продолжают происходить по сей день». Роман и связанные с ним события вызвали большой резонанс в азиатском обществе, и вот уже почти пять лет «Райский сад» возглавляет рейтинг самых читаемых книг в Китае.

Фан Сыци совращает учитель литературы — и это совсем не случайно. Обе подруги очень любят книги, они не по возрасту начитаны, а текст романа полон отсылок, в том числе к русской литературе. Линь Ихань демонстрирует, какой силой может обладать слово — как губительной, так и воздающей по заслугам (особенно если другого способа наказать насильника не существует):

В понедельник он возил ее в отель, в названии которого было слово «радость», во вторник в отель, в названии которого было слово «полный», в среду в отель, в названии которого было слово «золотой». Можно ехать хоть в отель «Полный золотой радости», хоть в «Радость, полную золота», на островах можно проявить беспечность, все равно что лунатику ходить по дому, совершенно неопасно. Можно говорить о книгах, до хрипоты срывая голос. Литература так прекрасна!

Охотник должен быть пойман в его же ловушку, заключен в слове — примерно так описывает этот процесс другой автор книги о совращении — французская писательница Ванесса Спрингора. «Райский сад» вообще удивительно органично встраивается в ряд нескольких книг, вышедших на русском в этом году и связанных с сюжетом набоковской «Лолиты»: в их числе — «Моя темная Ванесса» Кейт Элизабет Рассел и «Согласие» уже упомянутой Ванессы Спрингоры. Казалось бы, связь романа тайваньской писательницы с набоковской традицией будет наименее очевидна, но «Лолита» прямо упоминается в тексте, а именно стилистическое богатство более всего и сближает произведения, написанные с разницей почти в семьдесят лет.

Девушкам с подготовительных курсов было как минимум шестнадцать, они давно уже отчалили от острова по имени Лолита. Фан Сыци было всего двенадцать или тринадцать, она все еще сидела посреди острова на дереве, и волны облизывали ее. <...> Книжная полка Фан Сыци казалась летописью острова Лолиты, с которого она хотела сбежать, но была отброшена волнами обратно на пляж.
Остров Лолиты — таинственный остров, куда он безрезультатно пытался пробраться. Страна молока и меда, молоко — ее грудь, а мед — нектары ее тела. Навестить ее, пока она еще на острове, и проникнуть в ее влагалище двумя пальцами, указательным и средним, слегка раздвинув их. Прижать ее к сочинениям нобелевских лауреатов, чтобы книги содрогнулись. Сказать, что она яркая мечта хаоса его среднего возраста, чтобы она разбилась вдребезги среди его слов, среди терминов, которых мальчики ее возраста пока не понимают, чтобы она почувствовала себя взрослой, пусть душа обманет тело. А она, школьница с полным ртом труднопроизносимых слов, задерет до пояса школьную юбку, бабочка соскользнет к ногам, и если он сзади подтолкнет ее, то тело успеет догнать душу.

В отличие от «Лолиты», в случае Рассел, Спрингоры и Линь Ихань читатель имеет возможность видеть происходящее глазами героинь — и поразительно, насколько схоже описываются последствия перенесенной травмы писательницами из разных стран и даже разных культур — сильнее поражают только одинаковые паттерны поведения абьюзеров. Герои всех трех книг не видят ничего предосудительного в своем поведении, во многом перекладывая ответственность на девушек: учитель Ли как мантру повторяет Фан Сыци, что она просто очень красивая, и эта фраза начинает преследовать ее в кошмарах, а цинизм, с которым компания учителей обсуждает отношения с девочками вызывает буквально физическое отвращение. Героев-абьюзеров в «Райском саде» роднит еще и то, что для внешнего мира они — идеалы: красоты и благородства, как в случае с Ивэем, ума и благообразия, как учитель Ли. Кто заподозрит, что под этими масками скрываются чудовища? Да уж почти никто. А если правда таки выйдет наружу, поверят ли в нее?

Писать об автофикшен-тексте, в основе которого лежит страшный опыт самого автора, трудно всегда, и трудно в особенности, когда знаешь, что терапевтическая функция письма в этом конкретном случае не сработала — и пережитая травма оказалась несовместима с жизнью. Труднее только читать такой текст. В случае Ли Ихань появляется спасительная дистанция в виде стиля, характерного для восточной литературы с ее поэтическим способом описания мира («Каждый такой день, когда мы с тобой не видимся, я достаю из банки давно мариновавшегося времени, а он несвежий»). Если у Набокова красота текста скорее туманит взор читателя, заставляя его подчас забывать об истинной природе описываемого, то в книге тайваньской писательницы она производит эффект разрывающейся бомбы: контраст богатой метафорики текста с достаточно прямолинейно описанным насилием поражает и заставляет все время задаваться вопросом — неужели о чем-то таком страшном можно говорить так красиво? Впрочем, на этот вопрос ответил еще Набоков.

В названии книги заключена двойная ирония. Райский сад — образ идеального детства, первоначала, из которого мы все мы вышли и который для героини оборачивается настоящим адом. Сад первой любви — единственным способом пережить насилие для его жертв часто оказываются настойчивые попытки определить происходящее как любовь.

«...Любимый человек может сделать все, что ему заблагорассудится, разве не так? Мышление — великая сила. Я — подделка старой себя. Мне нужно полюбить учителя, иначе будет слишком больно».
Красные иероглифы: «Почему не получилось? Уж не потому ли, что я не хотела? Или ты не позволил? Только сейчас я поняла, что весь тот инцидент можно свести к первому акту: он загнал свою твердость внутрь, а я еще и извинялась за это».

При этом совсем небольшой по объему текст Ли Ихань поднимает еще несколько важных проблем патриархального общества: это, с одной стороны, стигматизация жертв насилия и людей, страдающих психическими расстройствами (в романе показано, как главная героиня постепенно сходит с ума, не вынеся происходящего), а с другой — домашнее насилие, которому посвящена в романе история Ивэя и Ивэнь, за, казалось бы, идеальным фасадом которой скрываются практически ежедневные избиения. Так автобиографический «Райский сад» превращается в рассказанную на несколько голосов остросоциальную историю (в тексте совсем не случайно упоминается Достоевский). И это еще один способ соположения документального и художественного в автофикшене.

Источник

Всю жизнь — вот до этого дня — вы верили ей и не знали... Не знали, какая она. Вы просто ее не за ту — совсем не за ту принимали. Вы думали: «Это наука», что значило, в общем-то, скука: как черная пара носков, набор для мытья потолков, остывшая манная каша и пасмурный вид из окна. Ни блеска, ни шума, ни жара. Ни хаоса жизни и странного взгляда... Наука была где-то там: внутри аксиом и пробирок, среди зашифрованных формул, в тиши кабинетов ученых. Наверное, это прекрасно: назвать своим именем остров, решить уравнение века, открыть неизвестного зверя, — но если вы просто сидите, мешаете ложечкой сахар и медленно пьете свой кофе, рисуете звезды в блокноте, считаете дни до прихода весны, то что вам до этой науки? Наука опять далеко. Вы ждете чего-то другого: горячего или родного... А может быть, просто живого? Такого, чтоб выдохнуть вдруг. Такого, чтоб громко вздохнуть. Чтоб ахнуть, вскочить или вскрикнуть. А может — напротив — чтоб так и остаться вот тут: с растаявшим сахаром в чашке, застывшей улыбкой, нетронутым кофе, блокнотом, раскрытом на звездах, — среди того самого мира, который казался унылым до встречи с наукой о нем. Такое, наверно, случалось и прежде: когда вы читали стихи, когда признавались в любви, смотрели, как падает снег, плывут по воде облака. Так знайте, что это, быть может, как раз-таки с вами случится, когда вы откроете книгу, в которой наука похожа на детство, с его непритворно смущенным, всерьез удивленным лицом, испачканным в краске, вишневом варенье и пепле от падающих звезд, с его любопытством к другим и к другому, с его восприятием мира, где чудо растет, как крапива.

Истории «чу́дного» мира, которые выбрала Сандерс, рисуют Вселенную так, как если б она была вашей — вот именно вашей мечтой. Реальной? О, да, ну, конечно! И все же — как будто волшебной... Похожей на ту балерину с картины Эдгара Дега. Летящей, изящной, красивой. И синей — конечно же, синей! Размытой, как капля дождя. Непонятой, неуловимой... Такой она видится вам, живущим примерно сейчас, в эпоху больших телескопов и умных космических зондов, добычи природного газа и впавших в депрессию бледных кораллов? Истории этой Вселенной записаны Сандерс для вас — для тех, кому хочется знать, что было когда-то, что будет потом и будет ли, честное слово? Они для любителей грезить: не спать, а считать и мечтать, не, выпятив грудь, рассуждать, а слушать, смотреть, наблюдать, размышлять. Для тех, кому долго — и в детстве, и после, со смесью наивности и превосходства, которые было почти что не трудно, и даже, наверно, приятно скрывать, — казалось, что свет от горящих снаружи, высоких таких фонарей, при пристальном взгляде сощуренных глаз становится вдруг не похожим на шар, становится вдруг полосой, наверно, по той сверхсекретной причине, что это какой-то волшебный прием... Хотя он и вправду немного волшебный — блистательно яркий и «чу́дный» прием, который эффектно использует свет, когда, изгибаясь, проходит сквозь щели, и даже зовется учеными так, как мы бы, пожалуй, назвали смешную породу собак, — но разве же это решает вопрос? Ну, знаете, тот — крайне важный вопрос, связующий все в человеческом мире.

О синеве пернатых соек, о памяти и разуме берез, об облаках, решающих за нас, что делать через час, о сущности мгновения, об острых «стрелах времени», масштабе и величии, ничтожности и смерти, о сходстве, об отличиях, о Солнце и Луне, бактериях в кишечнике, нейронах в голове, о венском вальсе электронов и «толкотне» в земной коре, танцующих планетах и странных существах, тела которых состоят из триллионов сложных клеток, лишенных «жестких стенок», а самомнение настолько велико, что измеряется в квадратных километрах — в немалой степени, наверно, оттого, что им, как всем растениям, грибам или бактериям, не требуется помощь при хождении... Однако вы тут скажете, что это все «чудесно», да только не уложится в один большой вопрос: а кто мы в том огромном, разумном и безумном, не выдуманном кем-то, насквозь чудесном мире? Те самые создания, с набором сложных клеток, которые не могут, в отличие от «простеньких» растений, питаться светом солнца и водой... Отнюдь не первые из прочих — разумных и не очень, отважных и коварных, забавных и жеманных, но, в общем-то, пленительных существ, что появились во Вселенной десяток с лишним миллиардов лет назад... Себя назвавшие людьми — хотя в реальности никто, помимо нас самих, вот так не называет... Свидетели бесчисленных событий, которым, если честно, не стоит слишком верить... Открывшие геном, чтоб выяснить, как сильно совпадаем с шимпанзе, как близко к нам стоят пятнистые коровы и желтые пушистые цыплята... Животные, имеющие душу... Прямоходящие «пучки» чужих воспоминаний и проекций... Наверное, мы где-то между ними — важнейшими в природе чудесами, воспетыми британской «поэтессой».

Источник

Кто хорошо знает творчество норвежского детективщика Ю Несбё, поймёт: сборник «Ревность и другие истории» написан не ради подогрева читательского интереса в ожидании большого романа. Ревность и её необъяснимое влияние на людей – магистральная тема последних книг автора «Нож» и «Королевство». Несбё – человек непубличный, поэтому не будем гадать о личных мотивах интереса к теме, а перейдём сразу к книге.

Для поклонника творчества автора, да и просто для любителя хорошего психологического детектива в «Ревности и других историях» плохо только одно: книга слишком быстро заканчивается. Семи небольших изящных новелл, как ни растягивай, дольше чем на неделю не хватит.

Богатая женщина, летящая бизнес-классом до Лондона. Два брата-близнеца, приехавшие на греческий остров для активного отдыха. Детектив-одиночка, у которого нет ничего, кроме работы. Иммигрантка, продавщица супермаркета, которой ни за что нахамили. Похмельный мусорщик – тот, что рано утром опорожняет баки у ворот благовоспитанных граждан. Раздавленный странной смертью супруги муж. Таксист, нашедший на заднем сиденье машины чью-то серёжку. Люди разного темперамента и житейского уклада. Что их объединяет? Ревность и последующая непредсказуемость поведения.Ранее следующие понятному жизненному треку, они резко меняются. Звериное, отказывающееся подчиняться законам социума чувство доводит самых спокойных и добрых людей до страшных поступков. В рассказах Несбё – до самой крайности.

«Ревность, как и влюблённость, – это безумие, толкающее людей на поступки, которые в другое время им бы и в голову не пришли».
«Сознаться во всём начистоту бывает приятно. Переложить собственный поступок на чьи-то плечи. По этой причине исповедь – одно из популярнейших церковных таинств».
«У ревности нет никакого особого запаха, цвета или голоса. Однако у неё есть история».
«Так оно всегда и бывает. Поднимаешь щит, чтобы прикрыть лицо, – и лишаешь защиты сердце. И наоборот».

Несмотря на острые переживания, в рассказах «Ревности» нет надрыва: автор исследует героев и их поведение, выдерживая дистанцию. В новеллах всего в меру: и психологии, и человечности, и детектива.

Не расстраивайтесь из-за того, что заранее узнаете, кто убийца. Главное богатство рассказов Ю Несбё в том, что вы заглянете каждому ревнивцу в душу. Поймёте всю глубину его страданий, проанализируете мотивы. Возможно, внутренне даже оправдаете то, чему оправдания быть не может. Ужаснётесь этому факту или зафиксируете про себя, что в жизни вообще нет чёрного и белого, а у человеческой психики есть такие слои, которые сколько ни пытайся контролировать – всё равно не получится.

«Ревность и другие истории» спокойно можно читать без привязки к остальным произведениям известного скандинавского автора. Так что если до сих пор ничего не читали, смело начинайте. А уж затем можно переходить к главному циклу Ю Несбё, сделавшему его мировой знаменитостью, – к серии детективных романов о высокопрофессиональном и глубоко несчастном сыщике Харри Холе. Интересные факты из жизни, а также порядок чтения книг вы можете посмотреть в биографии Ю Несбё на ReadRate.

История

«Дорогой друг! Пишу тебе из Донских степей — где-то здесь, если верить книге небезызвестного российского сочинителя, юриста и политика Германа Садулаева, много веков назад обитали готы. А может, не готы, а гунны — хотя гунны в каком-то смысле и есть готы, особенно для римлян. А может, и не совсем здесь — Герман Умаралиевич не раз поднимает тему ненадежности исторических источников и шире — относительности человеческих знаний; да и восприятие наше ненадежно, не всегда мы можем понять друг друга как следует. Так что у пересыхающей речки, где я сейчас сижу с ноутбуком и трепетно ловлю мобильный интернет, готов могло никогда не быть — но с куда большей вероятностью они сюда все-таки захаживали.

Хотя куда они только не захаживали; даже Америку — и ту, похоже, поплыли открывать готы, хотя плавать отродясь не любили. Такая серьезная, хоть и не всегда достоверно подтвержденная роль готов в спектакле под названием „Становление западной цивилизации", видимо, и сподвигла Садулаева к тщательному их изучению. А еще — соблазн прочертить на страницах своей книги, подобно минам-„растяжкам", десятки параллелей с Россией; об этом, однако, успеется.

Ты спросишь — зачем тебе знать о какой-то там книге Садулаева? И что там, собственно, за книга? Упрек твой справедлив, это следовало бы озвучить в первых строках моего письма, а не растекаться мыслью по готам и гуннам. Dei me ignoscant! Исправляюсь: книга называется „Готские письма", и являет собой настоящий калейдоскоп — так ведь говорят? — жанров. Есть здесь и рассказы, и повести, и стилизации под интервью и научные статьи, и неприкрытая публицистика, и те самые письма, якобы отправленные каким-то ученым мужем другому мужу, менее ученому. Все это скрепляется традиционными для литературы приемами — за каждой третьей страницей шепчутся мистификации, ненадежный рассказчик уже заступил на пост, а книга до кучи отредактирована другим рассказчиком — но другим ли и насколько более надежным? Это что касается композиции — а на тематическом уровне все ожидаемо скрепляется готами, прорастающими сквозь века: вот Готский батальон пускает пулю промеж глаз девочке-подростку из донбасского ополчения, а вот королева Изабелла, которая и знать не знает, как одинокая хижина на морском берегу связывает ее с готами, отправляет корабли Колумба прямиком в наше неспокойное время. Хотя когда оно было спокойным?

Впрочем, опять я отвлекаюсь. Ответ на твой следующий вопрос — „Зачем?" — простой и сложный одновременно. Простой — потому что „Готские письма" попали в шорт-лист крупной литературной премии „Ясная поляна", а лучшего способа для книги оказаться замеченной, чем угодить в жернова премиального процесса, еще не придумали. Но если твой вопрос развернуть — „Зачем тебе на самом деле читать «Готские письма»?" — то я, честно говоря, и сам не знаю. Более того, есть у меня одна крамольная мысль — автор и сам не знает, зачем тебе их читать.

Но становится холодно — осень бывает морозной даже в солнечных Донских степях, а у меня еще дрова не колоты. Соображениями по поводу „Готских писем", каковыми не успел еще поделиться, обязательно огорошу тебя в следующем письме. Береги себя — и прививайся уже наконец, если не хочешь кончить, как гунны.

Твой А. М.»

Второе письмо у меня тоже есть, но я вам его не покажу — вас, поди, и первое утомило. Если угадал — то читать «Готские письма» Садулаева не советую, там все примерно так и устроено — по крайней мере, поначалу. Ну а если у вас душа лежит к эпистолярным стилизациям, или вы, чем черт ни шутит, историю любите — тогда и Герману Умаралиевичу есть, чем вас удивить, и мне, что рассказать.

Сперва покончим с некоторой жанровой неопределенностью, которую письмо моего друга, кажется, до конца не разрешило — да, фрагментарные «Готские письма» формально собираются в некое подобие романа, и при очень (очень) большом желании их действительно можно так обозвать. Только вот делают они это откровенно натужно и процентов на 90 благодаря послесловию; оторви его да еще пару страниц от последнего текста — и ни в жизнь они ни во что не соберутся. Так и повиснут проза, публицистика и все остальное по отдельности, кое-как скрепленные магистральной темой готов да упоминаниями «Властелина колец». Не помогает даже логичная разбивка текстов на три «тома», сопровождающаяся серьезными словами вроде «Имплементации» и «Трансценденции» — все это, вопреки, видимо, ожиданиям, лишний раз рождает ощущение «думал-думал и придумал».

Из-за такой раздробленности особенно бросается в глаза несоответствие друг другу прозы и публицистики Садулаева. Публицистика, историософские очерки (и все остальное, где меньше художества, а больше мысли) удаются ему на загляденье; эти тексты интересно (и познавательно) читать, они резкие, прицельные — и точнее, чем штампом «разговор с умным человеком», их не опишешь. Даже если вы равнодушны к истории, Садулаеву почти наверняка удастся затянуть вас в омут своей увлеченности — нахлебаетесь будь здоров. Но куда важнее, что ему наверняка удастся затянуть вас и в свои размышления, для которых готы — не причина, а только повод.

Судьба древнего народа для автора — ключ зажигания, который позволяет завести литературный внедорожник и проехаться с метафизической экскурсией по судьбе цивилизации: цикличной, вечно заходящей хотя бы на второй круг, проявляющейся и в казачьих фантазиях Гитлера, и в нынешней войне на Донбассе тенями готских войн. Иногда эти тени подмигивают конкретно нам сегодняшним — и зная, как пал старый Рим, поневоле начинаешь волноваться о третьем. Топорной аналогии «готы — это русские» мы, конечно, не дождемся, но совсем без аналогий не обойдется, и поразмыслить в этом смысле будет о чем. Еще одна важная деталь — в историческом вертепе Садулаева всегда явственно проступает он сам, и этот синкретизм личности, истории и времен погружает в своего рода транс: искренне проникаешься ощущением, что нет ни прошлого, ни будущего, а только готы и их тени, между которых мы подслеповато потерялись. Вообще, распутывать клубочки мыслей, которые рождает эта книга, отдельное удовольствие — так что не буду портить его своим сурдопереводом.

Жаль, что на этом фоне собственно проза заметно тускнеет: есть здесь удачные фрагменты вроде небольшой исторической повести «Наисс» или рассказа о воюющих на Донбассе кришнаитах, который цепляет фактурой, — но это скорее исключения. Взять вот «Документально-фантастический роман о политической жизни и пути к просветлению в тридцати трех коанах», которым открывается вторая часть «Готских писем». Вроде все забавно, автобиографично, про карнавальные российские выборы — но в то же время как-то постно. А когда во второй половине истории окончательно включается Виктор Пелевин, становится постно вдвойне. То же и с рассказами про Донбасс — это не плохо, было бы странно видеть откровенно плохую прозу в финале «Ясной Поляны»; это скорее никак. В дебютном сборнике Садулаева «Я — чеченец!» ощущалось какое-то сбитое дыхание, какая-то чуткость, какая-то, простите, жизнь. В «Готских письмах» ощущаешь, как слова складываются в предложения.

Так мы возвращаемся к вопросу «Зачем?», на который мой друг так и не ответил. Зачем вам читать «Готские письма», наверное, уже понятно — ради беседы с умным человеком. Зачем их написал Герман Садулаев — похоже, потому что он просто любит складывать слова в предложения и может себе это позволить. Такая вот ветхозаветная литература, для которой в первую очередь важно формальное плетение словес — и куда в меньшей степени все остальное. Но чего только не простишь за умную, увлекательную беседу, правда ведь?

Источник

Николай Эппле — филолог, переводчик и журналист. Он окончил классическое отделение историко-филологического факультета РГГУ и аспирантуру Института философии РАН и специализируется на истории западноевропейской литературы. Несколько лет назад в издательстве «НЛО» вышла книга «Избранные работы по истории культуры» Клайва Льюса, переведенная как раз Эппле. А собственную последнюю книгу он посвятил мемориальной культуре. Главная ее тема — память о государственных преступлениях в России и других странах, и речь в ней идет о преступлениях, «в которых виноваты не внешние силы, а твое собственное государство»; иногда в таких случаях еще говорят о «трудном прошлом».

Неудобство, или трудности, возникают от того, что у любого государства, совершившего преступления, имеется навязчивое желание уйти от ответственности, переложив ее «на внешних или внутренних врагов, время и обстоятельства». Одна из задач Эппле — дать описание психологических, политических и юридических причин, по которым государству бывает так трудно принять ответственность за собственные преступления, а также показать исторические примеры того, как одни государства с этим в конце концов справлялись, а другие — нет.

Первая часть книги посвящена «описанию ситуации захваченности России памятью о советском прошлом». Речь идет о «захваченности», поскольку в последние 6-7 лет в России происходит «бум памяти», спровоцированный реанимацией «сталинского комплекса» после крымских событий 2014 года. Эппле вводит в оборот мысль о том, что усиленный интерес к сталинскому времени в действительности идет вразрез с устремлениями нынешнего правительства. Власть пользуется советским наследием, словно антикризисным инструментом, который необходим ей в периоды экономического или идеологического тупика; но, как показывает история последних лет, «инструмент перестает слушаться тех, кто пытается его использовать». Об этом, с одной стороны, свидетельствуют памятники Сталину, произвольно возникающие по всей стране, а с другой — 25 миллионов просмотров докфильма Юрия Дудя о Колыме и наследии ГУЛАГа. Причина и того, и другого — в невылеченных ранах, оставленных советской властью.

В связи с этим Эппле предпринимает исторический экскурс в советское прошлое, акцентируя внимание на травматических событиях (Гражданская война, Красный террор, Большой террор), затянувшейся десталинизации в период «оттепели» и перестройки, а также стратегии работы с советским прошлым в современной России. В финале этого экскурса Эппле заключает, что политические репрессии, то есть акты государственного террора против собственного народа, представляли собой «неотъемлемую черту политического устройства СССР».

Куда более интересный фрагмент, следующий сразу за экскурсом в советское прошлое, — это обобщение итогов «новой истории», того, какой нарратив о прошлом был предложен обществу в путинские годы.

«Подход, почти сразу обозначенный Путиным, некоторые исследователи удачно называют „доктриной тотальной преемственности". В первую очередь это выразилось в комбинировании государственных символов — триколора, с августа 1991 года ассоциирующегося с либерально-демократическим лагерем, герба с двуглавым орлом, отсылающего к символике российской империи, и „нового старого" советского гимна. <...> На месте нового целостного нарратива о прошлом оставалась пустота, которая рано или поздно потребует заполнения».

Нынешняя власть действует «по ситуации»: ею «взят курс на выборочную „эксплуатацию" исторических событий, явлений и фигур, соответствующих конкретному контексту». Иначе говоря, власть не способна решить проблему замещения «советского метанарратива», который соединял бы в одну осмысленную историю прошлое, настоящее и будущее страны.

Вторую часть книги Эппле посвятил другим странам, работающим над переосмыслением своего «трудного прошлого», и она стала самой удачной просветительской находкой автора. Свое методологическое решение Эппле объясняет тем, что «сравнительный подход при разговоре о преодолении советского преступного прошлого разработан на удивление мало». Помимо этого, ему важно было отразить тот факт, что постоянная апелляция к опыту Германии не может считаться полезной для нас, потому что «ситуация Германии не только не приложима к СССР и России — она в принципе уникальна на фоне международного опыта». Этот вывод он подкрепляет метким тезисом: «опыт Германии используется в России скорее в качестве мифа, чем реального практического образца». Об этом свидетельствует хотя бы то, с какой частотой в России публикуются научные работы, посвященные немецкому опыту преодоления «трудного прошлого», и с какой редкостью — книги, рассказывающие об аналогичном опыте других стран.

Эппле пересказывает историю преодоления наследия ХХ века на примере Аргентины, Испании, ЮАР, Польши, Германии и Японии и констатирует, что выбор каждой страны не был случаен.

Так, в Аргентине «разбирательство с наследием диктатуры проходило при крайне незначительном участии внешних сил». Кроме того, ее опыт позволяет обобщить опыт других латиноамериканских стран, переживших диктатуру: Чили, Бразилии, Мексики и др. Но, забегая вперед, надо сказать, что история падения и возрождения Аргентины, описанная Эппле, — одна из самых эмоционально трогательных во всей книге; кажется, что по меньшей мере эту главу стоит прочитать каждому, тем более что сегодня Аргентина находится в авангарде мирового правозащитного движения. Ситуация Испании, интересной автору прежде всего своим знаменитым «пактом молчания» во время перехода от диктатуры к демократии (договор о табуировании темы насилия со стороны франкистов) и «прорывом памяти» в начале ХХI века, в чем-то очень близка нашей. Мы, как и испанцы, пережили опыт гражданской войны, и эта память зачастую вынуждает нас апеллировать скорее к обоюдному молчанию, нежели к публичному обсуждению прошлого. Неожиданный и тоже удачный пример — история борьбы с апартеидом в ЮАР, «буквально разделенной надвое, но сумевшей, пусть с множеством огрехов, это разделение преодолеть, выработав по-своему уникальную идеологию прощения и примирения». Польша интересна в первую очередь как пример посткоммунистического государства с прошлым, полным двусмысленностей; но, возможно, польский опыт окажется полезен даже не России, а ее соседям: Грузии, Армении, Украине — странам, которые, как и Польша, в той или иной степени пострадали от своих имперских соседей и стали заложниками «психологии жертвы как способа работы с прошлым». Пример Германии, как уже описывалось выше, важен в первую очередь своей уникальностью — она пережила и нацистский режим, и коммунистический, и оккупацию, и денацификацию, и разделение страны Берлинской стеной, и ее долгожданное воссоединение; однако Эппле подчеркивает, что у Германии имеются и неудачи в работе с прошлым, и именно на эти неудачи нам стоит обратить особое внимание. Последним же примером стала Япония. Ее историческая политика «колебания между отторжением вины и ее признанием» напоминает многие аспекты современной России; если что, в случае Японии речь идет о Нанкинской резне и резне в Маниле.

Книга полна реальных, научных и художественных примеров того, как в разных странах протекала работа с прошлым. Кроме того, в ней есть множество примеров из частной и семейной памяти, касающихся тем вины и ответственности за преступления. На страницах книги упоминаются международные исследования о Холокосте и ГУЛАГе, фильмы Миядзаки и Кена Лоуча, романы Петера Эстерхази и Джона Кутзее. Эппле приводит все эти примеры не для развлечения читателя, а исходя из понимания того, что одна только историческая наука, как показал недавний опыт Европы, не способна разобраться с трагическим наследием ХХ века:

«Эти [российские] темы с удивительной точностью повторяют вопросы, встававшие перед Европой в рамках так называемого „бума памяти", который начался в общественных науках на Западе в 1990-х, а в 2000-е стал общественным феноменом, обозначив поворот от героической памяти к трагической. Именно тогда стало понятно, что вопросы, которые ставят такие трагедии, как Холокост, не разрешаются исторической наукой. Необходимо обращение к психологии, этике, внимание к точке зрения жертв, к проблематике травмы, ответственности, частной и семейной памяти».

После возвращения от этого международного исторического экскурса к настоящему времени читателю становится ясно, что автор смог найти в каждой из стран частицу опыта, напоминающего наш российский опыт или совпадающего с ним. Благодаря этому в третьей части — заключительной и, надо надеяться, наиболее дискутируемой (иначе какой в этом смысл?) — он предлагает свой сценарий по преодолению нашего «трудного прошлого», в том числе вариант правосудия переходного периода в российских условиях.

Этот сценарий затрагивает в первую очередь тему компромисса, которая была высвечена при сравнительном подходе. Почти во всех описываемых странах переход от диктатуры к постдиктатуре был полон компромиссов. В Испании, к примеру, таким компромиссом стал упомянутый «пакт молчания», который позволил государству обрести демократические начала, но, увы, путем табуирования преступлений франкистов против республиканцев. «Возможность „договориться" о прошлом, — пишет Эппле, — почти всегда похожа на торг, в котором приходится чем-то жертвовать, а случаи безусловного торжества правды политическая реальность допускает крайне редко». Иначе говоря, «правда» о прошлом, которую выявляют комиссии правды и примирения, — это всегда некая сконструированная правда, то есть тот вариант истории, который включил в себя взаимные уступку двух прежде враждующих сторон. И главный исторический парадокс заключен в том, что чем более договаривающиеся стороны готовы к компромиссу о «правде», тем эта модель успешнее. Иного пути к превращению трагических событий — например, советского террора — в «этико-юридически-мемориальную сущность, как американское рабство или Холокост», которая способствовала бы развитию политико-правовой культуры, на сегодня нет, и вряд ли он когда-нибудь предвидится.

Важно отметить, что эта книга, возможно, не будет интересна историкам, в том числе историкам ХХ века. Но, как отмечал сам Эппле, тема «трудной памяти» в последние 20–30 лет перестала быть прерогативой исторической науки. Дискурс исторической памяти давно вобрал в себя множество понятий других наук, в первую очередь — и это бросается в глаза с первых страниц — дискурс психотерапевтический и психоаналитический. Так, одна из самых оздоровительных истин, которую Эппле выводит из герменевтического погружения в «Исправленное издание» Петера Эстерхази (один из важнейших литературных текстов ХХI века), заключается в том, что «трудное прошлое» преодолевается не публичным покаянием или гласным обвинением преступника, а тем, чтобы «не переставать говорить» об этом самом прошлом.

Поэтому в случае с книгой Эппле отсутствие какого-то исторического прорыва нельзя считать недостатком. Ее исследовательский пафос направлен не на изложение неизвестных деталей прошлого, а на прояснение возможностей будущего — в первую очередь, родной страны автора, в которой «войны памяти» никак не прекратятся. Иначе говоря, авторской миссией был поиск того самого сценария возможного преодоления «трудного прошлого», по сей день разрушающего нашу жизнь как в публичном, так и в частном поле. И с этой задачей книга Эппле справляется.

Источник

Эксцентричный исследователь, считавшийся давно мёртвым, собирает команду специалистов, чтобы проникнуть в загадочное здание-механизм на безжизненной планете Голгофа… Несколько космоплавателей обнаруживают на далёкой планете обломки судна — и следы от него приводят к пещере со странным лабиринтом… Шпион проникает на базу, чтобы выкрасть секреты вражеской фракции… Эти три истории и ещё десять рассказов и повестей открывают новые грани «Пространства Откровения», одного из самых масштабных (и по количеству произведений, и по размаху действия) НФ-циклов за последние пару десятков лет.

Magnum opus Рейнольдса ныне включает в себя семь романов и тринадцать сочинений в форме малой прозы. В крупной форме Рейнольдс концентрируется на центральных мирах, где разворачиваются более-менее локальные, но ключевые для человеческой цивилизации события. В рассказах же и повестях он уделяет внимание захолустьям на окраине галактик, будь то безжизненные планеты или заброшенные космические станции.

Истории тут не такие масштабные, но наблюдать за ними не менее интересно — к тому же они порой перекликаются с происходящим в романах. «Алмазные псы» — не перевод конкретного авторского сборника, а составленное «Азбукой» издание, куда вошли рассказы из антологии Galactic North и ещё несколько произведений, включая две крупные повести. Ранее большинство из них на русском не выходили. Они приводятся в хронологическом порядке и образуют нечто вроде летописи «Пространства Откровения» — шаг за шагом, через небольшие самостоятельные сюжеты Рейнольдс раскрывает историю своей масштабной вселенной.

Истоками цикла можно считать открывающие сборник повести «Великая Марсианская стена» и «Ледник» — их события разворачиваются в начале XXIII века. Писатель показывает, например, как зарождалась фракция сочленителей — загадочных трансгуманистов и приверженцев высоких технологий. А на заднем плане рассматривает колонизацию и расселение человечества, практически в каждом следующем сюжете уводя читателя всё дальше от Земли.

Не стоит думать, будто Рейнольдсу интересно собирать только масштабный пазл. Фантаст использует на всю катушку и малую форму. Всё же в первую очередь он пишет истории с мастерски закрученным сюжетом и добротной интригой. Отдельная закономерность — почти во всех рассказах и повестях действующими лицами становятся рядовые пилоты, учёные, инженеры и наёмники. Чаще всего они оказываются очевидцами, а порой даже и участниками грандиозных событий. От этого контраста — насколько мал человек на фоне бескрайнего космоса — всякий раз захватывает дух. Например, в «Ночном разговоре» команда звездолёта сталкивается с неизвестным объектом, и эта встреча может повлиять в принципе на космические путешествия. А в «Бирюзовых днях» жители удалённой планеты принимают делегацию исследователей, что приводит к настоящей катастрофе и своего рода геноциду.

Отличительная особенность сборника — то, как произведения сочетаются друг с другом на разных уровнях. «Бестиарий Графенвельдера» — это своеобразное продолжение «Шпиона на Европе». В рассказах нет общих героев или общего места действия, да и разделяет их примерно двести лет, но они связаны больше, чем кажется поначалу. А вот повести «Алмазные псы» и «Найтингейл» похожи с первых страниц. У историй почти одинаковая завязка и декорации — группа исследователей проникает в заброшенную конструкцию, чтобы выведать её тайны, — но при этом идейное наполнение сильно различается. К слову об идеях, почти все произведения так или иначе затрагивают тему преодоления границ, будь то границы известного пространства или границы собственного тела. В будущем не выжить без имплантов и модификаций, но как далеко люди готовы зайти ради освоения космоса? Кто готов, например, объединить свой разум с разумами миллионов других личностей? А как насчёт того, чтобы слиться сознанием с двигателем космического корабля?

Итог: первоклассная научная фантастика и отличный путеводитель по «Пространству Откровения». Книгу можно читать в отрыве от основного цикла; поначалу разобраться во всём будет непросто, но писатель рассказывает о ключевых событиях постепенно.

Работа по контракту

В 2009 году Аластер Рейнольдс подписал беспрецедентный контракт на миллион фунтов стерлингов с издательством Orion. За 10 лет фантаст обязался написать для издательства десять книг. Если считать сборники, то автор аккурат уложился к 2019-му. Любопытно посмотреть, какими будут совсем новые произведения Рейнольдса — созданные теперь, когда он не связан подобными условиями.

Источник

В Великобритании успех дебютного романа телеведущего Ричарда Османа «Клуб убийств по четвергам» сравнивают с «Гарри Поттером»: в первые три дня было продано 45 000 экземпляров книги. Forbes Life узнал у автора, почему он решил писать именно детективы, что хорошего в молодости и старости и как пандемия помогает творчеству. История расследования четырех энергичных пенсионеров из дома престарелых стала самым продаваемым дебютным детективом за всю историю английского книгоиздания и мировым бестселлером. Книгу Османа уже перевели на 23 языка, а права на экранизацию выкупила компания Стивена Спилберга.

— Действие романа «Клуб убийств по четвергам» происходит в элитном доме престарелых. Когда молодая женщина-констебль Донна де Фрейтас впервые приезжает туда, она ловит себя на мысли, что ей бы определенно хотелось так пожить — вкусная еда, вино за обедом и много свободного времени. Признавайтесь, это ваши собственные мысли?

— Да. Моя мама живет как раз в таком поселке для пенсионеров — это целая деревня, где всем жителям за 70. Каждый раз, когда я туда приезжаю, не могу дождаться, когда мне самому стукнет 70 и я тоже смогу так жить. Там бурлит жизнь, там много сплетен, споров о политике, дружеских тусовок. Им не надо работать, и это больше всего похоже на кампус — веселые студенческие времена, только без экзаменов и контрольных. Мама говорит, что каждый вечер часов в пять кто-нибудь звонит ей и приглашает на бокал вина. Мне хотелось бы после 70 проводить время именно так, в окружении близких по духу людей, с которыми весело. Я могу закрыть дверь дома, если захочу тишины и покоя, но если мне хочется общения, достаточно выйти наружу — и все мои друзья тут как тут.

— Действительно, звучит здорово. Ваша книга отчасти выглядит как социальная реклама жизни на пенсии. В случае с вашими героями она означает свободу и интерес к жизни, а старость перестает восприниматься как приговор. Вы действительно так чувствуете или это «тренд на старость»?

— Не знаю, как это происходит в России, но в Британии мы обычно не замечаем пожилых людей, в какой-то степени игнорируем их. Поэтому, когда я обдумывал образы будущих сыщиков, решил, что пенсионеры — очень подходящая категория людей. Их недооценивают, думают, что они безобидны и бесполезны. Это весьма полезные качества для детективов. И читателям нравится, что целая ватага стариков и старушек то и дело устраивает переполох, веселится, заводит новых друзей и расследует преступления. Мне кажется, тот факт, что во многих странах не уделяют должного внимания пожилым людям, — одна из причин успеха книги.

— Вы имеете в виду, что ваш роман против эйджизма?

— Он против почти всех «измов». Сколько бы ни пытались нас разделить по разным признакам, у нас все равно ужасно много общего. И это надо ценить и радоваться этому.

Тот факт, что во многих странах не уделяют должного внимания пожилым людям, — одна из причин успеха книги

— Мы не можем раскрывать подробности преступления, но я попрошу вас представить героев. Расскажите немного об Элизабет, Джойс, Ибрагиме и Роне. Что вам в них нравится?

— Все четверо очень разные. Они из разных частей страны. Видите ли, британцы помешаны на классовой принадлежности. Джойс раньше была медсестрой, Элизабет — разведчицей, агентом спецслужб, они большие подруги, но происходят из разных слоев общества. Ибрагим работал психотерапевтом, а Рон был активистом профсоюзного движения…

— Да, в СМИ его называют Красным Роном.

— Точно, Красный Рон. У них непохожие биографии, но жизнь свела их вместе. У каждого профессиональные навыки в разных сферах и свой жизненный опыт, что необходимо для хорошей команды, поэтому, когда появляются проблемы, кто-то из четверки обязательно находит решение. Казалось бы, эти четверо настолько разные, что просто не могут поладить. Но они очень преданы друг другу. Писать о них было чрезвычайно увлекательно. В книге вообще много героев, одновременно сильных и умеющих сопереживать. Для меня это и есть нравственная основа: мы должны быть внимательны друг к другу, но при этом обладать достаточной силой характера, чтобы действовать.

— Вы знаменитый телеведущий, комик, публичная фигура. С одной стороны, это преимущество: когда вы решаете написать книгу и приходите к издателю, он прекрасно знает, кто вы такой и что ваша книга будет публике интереснее, чем дебют неизвестного автора. С другой стороны, риск выше — ведь к вам внимание будет пристальнее. Вы не боялись издавать роман под своим именем?

— Я не отправился к издателям и не сказал: послушайте, хочу написать книгу, дайте денег. Я поступил наоборот. Два года корпел над романом, и только когда закончил, показал рукопись нескольким людям и спросил: «Только честно, это хорошая книга? Такая, какую мог бы написать настоящий писатель? Или это примитивная история, типичная для какой-нибудь телезвезды?» И они ответили, что это отличная книга (очень любезно с их стороны).

Но реально я поверил только тогда, когда «Клуб убийств по четвергам» стали покупать для издания в других странах: например, в Германии купили права еще раньше, чем в Великобритании, потом в США, России, Китае, Израиле, Испании, Франции — всего 38 стран, страшно представить. Там не знают, кто я такой, не имеют ни малейшего понятия. Они просто покупали текст, читали и говорили: отличные персонажи, прекрасный сюжет, здесь смешно, здесь хочется плакать. И это придало мне уверенности. Я подумал: если моя книга в Германии стала самой продаваемой и висит в топе последние 16 недель, она точно не так уж плоха. Успех по всему миру мне льстит, потому что я точно знаю: это следствие достоинств самой книги, а не моей популярности.

— Насколько я знаю, Penguin Books предложили вам семизначную сумму за два романа. Вы уже написали какую-то часть нового детектива или только пообещали?

— Первый роман они, конечно, получили полностью готовым. И, поскольку знали, что «Клуб убийств по четвергам» задуман как первая часть серии и все персонажи, выжившие в первой книге, перейдут во вторую, были уверены, что и вторая книга будет удачной. Она выходит в Британии на днях, и пока читателям нравится даже больше, чем «Клуб», что очень приятно. Людям очень нравятся персонажи, возник ажиотаж.

Я думаю, в издательстве решили: хорошо, что он известная личность, будет проще рекламировать книгу, но, кроме того, им понравилась сама история. Поэтому меня хотели связать по рукам и ногам как можно крепче (смеется). Сейчас у меня контракт уже на четыре книги. Так что мне предстоит написать еще много томов «Клуба убийств по четвергам».

— Почему вы вообще решили написать детектив? Вы же могли написать, скажем, автобиографию или книгу о закулисной стороне телевидения.

— Очень просто: я с детства обожаю читать детективы, я просто не мог написать ничего другого. В телевизионной карьере я тоже делал только те программы, которые сам хотел бы смотреть. В этом случае не приходится цинично думать: «Что бы сделать такого, что понравится зрителю?» Я просто думаю: а что понравится мне?

Когда я пишу, я пишу от души. Я знаю, что сам хотел бы прочесть то, что пишу. Знаю, что вношу свою лепту в жанр, который обожаю. И, если однажды кто-то, прочитав Агату Кристи, захочет прочесть мою книгу, потому что это один и тот же жанр, я буду горд.

— Из чего должен состоять хороший детектив? Преступление, обаятельные персонажи, может быть, юмор, что еще?

— В самом начале детектива вы как бы заключаете договор с читателем: я сейчас изложу загадку, которую вроде бы невозможно решить, а в конце расскажу, что случилось. Дальше хороший детектив развлекает читателя: либо нагнетая как можно больше страха, либо держа в напряжении, либо подсмеиваясь над неудачниками, либо внушая надежду, что злодей получит по заслугам. Как бы там ни было, мы находимся в рамках этой схемы, и моя задача — как можно больше развлечь и увлечь читателя с первой до последней страницы.

— Вам это удалось. Книга смешная даже в переводе, и персонажи очень обаятельные.

— Хорошо. Знаете, из уст русского человека это самый большой комплимент, потому что ни в одной стране мира не родилось больше великих литературных произведений, чем в России. Вас трудно чем-то удивить.

Мир невозможен без России, она — в его центре. Она всегда завораживала, притягивала меня

— А вы бывали в России?

— Я приезжал в Санкт-Петербург на чемпионат мира по футболу в 2018 году. Потрясающая поездка. Мне очень понравилось. Россия — одна из величайших стран мира, всегда была и будет. Ее история, литература, политика. Мир невозможен без России, она — в его центре. Она всегда завораживала, притягивала меня, особенно русская литература. И когда кто-то говорит, что книга будет издаваться в России, прежде всего это огромная ответственность: я знаю, как в России любят читать. И огромная честь.

Как только восстановится регулярное авиасообщение, я бы очень хотел попасть в Россию, поговорить с русскими читателями о книге. Мне кажется, я снова почувствую себя ребенком, который рос в бедной семье, без денег, и любил Агату Кристи. Если бы тогда кто-то сказал мне: в один прекрасный день ты сядешь в самолет и полетишь в Москву, чтобы побеседовать с русскими о твоей книге, — я бы не поверил. Для меня издаваться в России и на русском — самое невероятное, что могло вообще произойти со мной в жизни.

— Вы окончили Тринити-колледж, знаменитый творческой атмосферой. Ваши литературные амбиции родились еще в студенческие годы?

— Я родом из довольно бедной семьи, но поступил в Тринити-колледж, где полно богатых. И это значит, что я по жизни несу две ноши: одна — это мое детство и воспоминания о нем, а вторая — Кембридж, Тринити-колледж и люди, с которыми я там познакомился. Мне иногда кажется, что эти два мира никак не пересекаются и моя задача — как-то соединить их. Вот почему двое из главных героев «Клуба» — богатые люди, которые вполне могли учиться в Кембридже, а еще двое имеют такое же происхождение, как и я сам. Мне нравится, как они общаются друг с другом, потому что именно так эти два мира общаются между собой у меня в голове. Я многое почерпнул из собственного студенчества. И теперь гораздо лучше понимаю, как мыслят богатые, это точно.

— Сейчас ваши дети уже взрослые. Какого будущего, какого образования вы для них хотели или вы считали, что они должны выбирать сами?

— Моя мама никогда не говорила мне, что я должен делать, кем стать. Она не заставляла меня учиться, ходить на дополнительные занятия, не дергала меня и дала возможность самому определиться, что мне нравится. То же самое и с моими детьми: они хотят заниматься только тем, что им нравится. Больше всего я горжусь тем, что они очень трудолюбивые. Мы все совершаем ошибки, начинаем заниматься не тем, движемся наугад. Но если мы не боимся работать, то всегда найдем выход. А я всегда готов помочь детям советом.

— Если говорить не о ваших детях конкретно, а о молодежи в целом. Мир сильно изменился, нашу жизнь изменили современные технологии, а пандемия и подавно. Что бы вы посоветовали тем, кто выбирает сейчас сферу деятельности, образование?

— Когда тебе 50 лет и ты смотришь на 20-летних, многое кажется невозможным. Невероятное развитие соцсетей, необходимость постоянно быть на связи со всем миром, постоянная обратная реакция на любые наши действия — для меня это невыносимо. Но это, разумеется, потому что я старый, а современное поколение уже привыкло. Они понимают, какой вред соцсети могут причинить и какую пользу принести. Я бы сказал любому представителю этого поколения: воспользуйся возможностями, которые сейчас в твоем распоряжении, и если ты хочешь зарабатывать на них — вперед, если хочешь сделать мир лучше с их помощью — дерзай. Часто можно сделать и то и другое одновременно.

— Вернемся к книге. Права на экранизацию «Клуба убийств по четвергам» купил Стивен Спилберг. На какой стадии процесс съемок? Участвуете ли вы в нем?

— Я не вмешиваюсь, потому что мой опыт диктует следующее: найди отличных специалистов и отойди, пусть они делают то, в чем хороши. Стивен Спилберг снял «Инопланетянина» — так что я смело могу доверить ему снять кино, уж точно больше, чем себе (смеется). У меня только одна задача — сидеть за компьютером и строчить одну книгу за другой, причем делать это как можно лучше. Так что я сосредоточен на этом.

Киношники время от времени шлют мне письма, мол, мы начинаем съемки в следующем году, не хотите ли приехать посмотреть. Но я им доверяю, я говорю: послушайте, делайте, что считаете нужным, если я вам понадоблюсь — вы знаете, где меня искать. Я буду делать то, что у меня хорошо получается, а вы занимайтесь тем, что хорошо получается у вас.

Когда перед нами неизвестность, хочется почитать такую книгу, где есть загадка, но мы точно знаем, что в конце она будет разгадана

— Изменила ли как-нибудь вашу жизнь сама книга и тот факт, что вы продали права на экранизацию? Вы ведь и так уже были довольно знамениты и хорошо зарабатывали.

— Конечно, в финансовом плане ничего особо не изменилось, у меня и так неплохая карьера в бизнесе и на ТВ. Но теперь я часто сижу и подолгу работаю один, хотя привык быть в больших коллективах и люблю это. Это было, прямо скажем, неожиданно: я делаю все один, чего раньше никогда не было, и вдруг эта работа оказывается самой успешной в моей карьере.

Мне хочется снова работать с людьми, с моими коллегами на телевидении, но многим понравилось то, что я написал, — и теперь я вынужден просиживать по 9 месяцев в году, уставившись в экран. Правда, со мной мои герои, и я могу поговорить с людьми вроде вас, это мне тоже нравится (люблю поговорить о своих книгах и горжусь ими). Но теперь передо мной маячит перспектива десяти лет непрерывной работы — и это очень необычно, это нечто новое. Может быть, это еще сведет меня с ума, но пока я наслаждаюсь.

— Как вы пережили пандемию? Помогла ли она вам написать вторую книгу?

— Да, приходится признать, пандемия оказалась очень кстати. Нет, конечно, она ужасна, но были две вещи, которые мне дала моя книга: каждодневную занятость и обязательства (а это важно, когда вы заперты в четырех стенах) и стимул работать. Было трудно (и до сих пор трудно) понять, что ждет нас в будущем, трудно верить, что все будет хорошо. В такой ситуации иметь какое-то занятие и знать, что ты продвигаешься в нем, очень кстати.

И вот еще любопытный момент, связанный с детективами. Когда перед нами неизвестность, хочется почитать такую книгу, где есть загадка, но мы точно знаем, что в конце она будет разгадана. Сейчас это особенно важно, поскольку мир столкнулся с глобальной загадкой и совсем нет уверенности, что ее кто-нибудь разгадает.

Источник

Сегодня освоение Луны и не утопия, и не антиутопия — а нечто среднее. Жить там еще на научились, а вот хоронить — уже. Полвека прошло с тех пор, как человек побывал на Луне, но стала ли она менее загадочной за это время? В чем-то да, в чем-то нет. Книга «Луна. Наблюдая за самым знакомым и невероятным небесным объектом» рассказывает о земном спутнике, который на самом деле не так прост, как кажется (хотя это и не новость).

Для тех, кто свалился с Луны

Сегодня человечество намерено колонизировать Луну и даже Марс, используя для строительства кровь, пот, слезы и другие физиологические жидкости астронавтов. Приснопамятный Дональд Трамп в прошлом году и вовсе заявил о необходимости «приватизации» Соединенными Штатами лунных «прерий».

А были времена (пару веков назад), когда независимые СМИ всерьез писали, что на Луне живут селениты — существа чрезвычайно высокого роста с окладистыми бородами и широкими крыльями за могучими спинами.

Вот они:

Говорят, что когда шестилетнего сына Майкла Коллинза, третьего участника экспедиции «Аполлон-11», спросили, осознает ли он, что его папа вошел в историю, тот ответил: «Да!». Но тут же переспросил: «А что такое история?»

Хороший вопрос. Это то, что происходит между разговорами о селенитах и изготовлением марсианских стройматериалов из естественных отправлений космонавтов (можно взять и другие точки отсчета). Событий — великое множество, наиболее грандиозные из них записываются и остаются в памяти, потом случается, что записи корректируют, потом могут повторить процесс — главное, чтобы всем было интересно.

Книга кандидата физико-математических наук Михаил Шевченко представляет собой иллюстрированный атлас с подборкой таких историй. Здесь есть и астрономические сведения, и исторические экскурсы, и хронология научных изысканий (например, расписанные по годам вехи лунной гонки СССР и США с 1958-го по 2020-й). История взаимоотношений человечества с Луной в принципе довольно богата: она включает и историю изучения Луны разными странами, и мифологические сюжеты, и культурологические отсылки, и религиоведческие примеры, и даже рассказы об инновационных продуктах разного рода стартапов, оказывающих ритуальные лунно-космические услуги. Есть и уже и первый похороненный на Луне человек — американский геолог и планетолог Юджин Шумейкер.

В кого такой вырос?

Продолжая тему увековечивания, скажем, что отпечатки советских и китайских луноходов, равно как и ботинок американских астронавтов в лунном грунте, останутся нетронутыми на тысячи и миллионы лет, если только падение какого-нибудь метеорита не разрушит их. При этом сама лунная пыль чрезвычайно острая и прилипчивая — последним своим свойством она напоминает мокрый песок. Этот рыхлый материал состоит из перемешанных и неоднократно переплавленных от ударного воздействия обломков лунных пород, минералов и метеоритов. Он покрывает поверхность Луны неровным слоем толщиной от 1 до 15 м. Астронавты NASA, например, готовясь к будущим полетам, всерьез озабочены тем, как им защититься от лунной пыли: мельчайшие частицы портят скафандры, а если каким-то образом попадут в легкие, то могут повредить и их.

Луна удивительна еще и своими параметрами. Ее диаметр немногим более ¼ диаметра Земли. Луна по массе всего в 81 раз меньше нашей планеты. Такого исполинского спутника нет у большинства планет Солнечной системы (поэтому систему Земля — Луна даже называли двойной планетой). Земля уступает только Плутону. У него четыре маленьких спутника и один большой — Харон, который вполовину меньше своей планеты.

В остальном примерно так: Тритон (спутник Нептуна) меньше своей планеты в 700 раз. У Меркурия и Венеры спутников нет, у Марса — два малыша, Фобос и Деймос, «страх» и «ужас» соответственно. У самой крупной планеты Солнечной системы — Юпитера — 67 известных спутников, но размер 51 из них в поперечнике менее 10 км — это практически щебень. У Урана 27 спутников, крупнейших из них (Титания) — менее 1600 км в поперечнике. Крупнейший спутник Юпитера Ганимед — меньше его размеров в соотношении примерно 1/30. У Сатурна 150 лун, среди которых и маленькие, и большие, а еще сложная система колец. Однако самая крупная луна Сатурна — Титан — в 20 раз меньше центрального тела.

Оторвалось или расплескалось?

Так откуда у Земли такой невозможный спутник? Существует теория, согласно которой Луна образовалась в результате катастрофы — эту теорию иллюстрирует так называемая модель ударного формирования Луны. На раннем этапе своего становления Земля была примерно на 10% меньше, пока в нее не врезалось тело размером примерно с Марс (это тело еще называют Тейей). При столкновении Тейя «расплескала» вокруг колоссальное количество вещества — расплавленного камня в виде капель и шариков самых разных размеров, многие из которых, остыв, начали сливаться. Часть этих ошметков соединилась с Землей, и она увеличилась. Другая часть слипшейся субстанции сформировало в итоге Луну.

Есть и другая теория катастроф, в каком-то смысле противоположная истории столкновения с Тейей. Ее в XIX веке предложил сын Чарльза Дарвина, астроном и математик Джордж Гордон Дарвин. На начальном этапе своей жизни Земля, будучи молодой и горячей, вращалась так быстро, что ее часть под воздействием центробежной силы отделилась и вылетела в космос. Якобы остался и шрам на теле Земли — это Тихий океан (правда, сегодня уже известно, что лунные породы намного старше океанических пород Тихого океана).

Согласно более прозаичной теории, Луна, как и другие космические объекты, сформировалась из газопылевого облака в период формирования Солнечной системы. Оно постепенно сгущалось, стягивая вместе мелкие куски материи.

Примечателен и состав Луны. На ранних этапах формирования Солнечной системы разные тела концентрировались на разных расстояниях от центра. Тела с большей массой держались ближе к Солнцу, более легкие относило на край облачного диска. Поэтому внутренние планеты (они же планеты земной группы или теллурические планеты) в итоге состоят из каменных пород и железо-никелевого ядра, а внешние представляют собой в основном газ и лед (то есть тот же газ, но охлажденный до замерзания).

Так вот, если предположить, что Земля и Луна сформировались примерно на схожем расстоянии от Солнца, то в их составе должны присутствовать сходные породы в сходных пропорциях. Однако железное ядро Луны намного меньше земного. А доля железа в составе Земли в восемь раз больше, чем на Луне.

Там, где не бывает сумерек и звуков

Основная форма лунного рельефа — кратеры (хотя есть и равнины, и горы, и разломы). Кратеры имеют чашеобразную форму, поскольку большинство из них образовалось в результате интенсивной бомбардировки астероидами и метеоритами. Считается, что это происходило около 3,9 млрд лет назад. Таким же образом на Луне образовались и моря, которым человек дал названия: Море Облаков, Море Дождей, Море Ясности, Море Влажности, Море Змеи, Море Кризисов, Море Гумбольдта.

Размеры морей — от 200 до 2000 км. Они обрамлены горными цепями, возвышающимися иной раз на 5-6 км. В них нет воды (ее не может быть на Луне в жидком виде, так как для этого требуется достаточно большое давление). Лунные моря — это гигантские низменности, заполненные застывшей лавой, состоящей из базальтов (магматических горных пород).

Есть на Луне и озера, и заливы, и даже болота (последних известно три — Болото Гниения, Болото Сна и Болото Эпидемий).

Атмосфера Луны — крайне разреженная газовая оболочка, в 10 трлн раз менее плотная, чем у Земли (проще считать, что атмосферы на Луне нет). Значит, нет и воздуха, который выступал бы проводником звука. Поэтому мощнейший взрыв на Луне произойдет в полной тишине.

На Луне не бывает сумерек. После захода Солнца мгновенно наступает ночь — так же, как если выключить свет в комнате. В лунный полдень температура поднимается до +130 °С. Как только Солнце уходит за горизонт, поверхность остывает до -170 °С.

«Отсутствие атмосферы приводит к огромным перепадам температуры не только ото дня к ночи, но даже днем. <...> В декабре 2013 года на Луну прибыл китайский луноход „Юйту". Первые четыре дня он стоял на месте. Так вот, Солнце нагрело его освещенную сторону до температуры выше +100 °С, а теневая сторона аппарата показывала отрицательную температуру. При этом размеры лунохода — полтора метра в длину, метр в ширину и чуть более метра в высоту».

***

Последним событием советского-американской лунной гонки был запуск нашей межпланетной станции «Луна-24», которая доставила на Землю 170 г реголита, взятого с глубины 2 м. Это было в 1976 году. После этого интерес к дорогостоящим и трудозатратным космическим проектам политики утратили на 13 лет.

Сегодня Россия готовит к запуску «Луну-25», посадочный аппарат которой будет исследовать поверхность спутника в районе лунного южного полюса. Также в планах — международный проект по установке на Луне российско-китайской сети из 8–10 геофизических станций. Процесс может начаться уже в 2026 году. Планы на более отдаленную перспективу — строительство на Луне долговременной обитаемой базы.

Есть уже и предложения (не нам судить, насколько они рациональны) о том, чтобы «выпустить воздух» не на саму Луну, а в какие-то естественные или искусственные полости под ее поверхностью, что должно защитить от космической радиации и «выдувания» атмосферы солнечным ветром.

Кроме лунных проектов, другие космические предприятия сегодня тоже в чести. Американцы к 2023 году собираются построить первый космический завод, где планируют производить медикаменты, оптоволоконные кабели и осваивать 3D-печать искусственных органов — все это требует технологий, лучше всего работающих в условиях невесомости. Они, например, отлично подходят для печати трубчатых и полых органов, таких как сосуды, уретра, мочевой пузырь и сердце. На Земле такого не провернешь. А Китай обдумывает проект огромного космического корабля, сборка которого будет проходить прямо на орбите, поскольку такой гигант будет слишком тяжелым, чтобы вывести его в космос в собранном виде.

Жить становится все интереснее. А вот плохо это или хорошо — вопрос риторический.

Источник

Вышедшая в этом году книга поэта, музыканта и драматурга Алексея Паперного состоит из собранных под одной обложкой пьес разных лет, причудливых, но в то же время лишенных какой бы то ни было тяжеловесности. Альтернативная биография Моцарта в них соседствует с секретным космическим проектом российских силовиков, а странствие по пустыне прерывается дуэлью Лермонтова и Мартынова. Подобно тому как музыка основателя клуба «Китайский летчик Джао Да» похожа то ли на встречу бардовской песни с классическим шансоном, то ли на веселый фолк с цыганскими мотивами, его драматургия соткана из категорически разных приемов: чеховские герои выдают брехтовские зонги, отдельные сцены построены в духе театра абсурда, причем сам летчик Джао Да тоже фигурирует среди персонажей. Но общая структура сборника далека от авангарда. Здесь только на первый взгляд царит сплошной хаос. Из хаоса удивительным образом возникает гармония.

Поначалу пьесы производят впечатление какой-то динамичной и абсурдной эклектики. Чего стоят, например, такие персонажи, как бандиты, одевающие голого прохожего, или хозяин шашлычной, сочинивший оперу. Напряжения добавляет быстрый монтаж диалогов и монологов. К примеру, пьесу «Река» открывают едва ли не три сюжетные линии сразу. Поезд: человек в шляпе ругается с изменившей ему возлюбленной, пока соседний пассажир тоскует о несбывшейся мечте стать моряком, а в тамбуре двое полицейских спорят, можно ли убивать паука, и мимоходом заключают нешуточное пари. Вроде бы перед нами начало бытовой комедии с криминальным оттенком, но вскоре шляпа окажется живой, а защищавший паука полицейский буквально научится беседовать с природой. Реалистичные с виду истории в сборнике Паперного вообще часто заходят на территорию магического, и вопиющая фантастика воспринимается героями естественно, если не сказать буднично.

«А почему я понимаю твой язык и говорю на нем так легко?» — спрашивает у недавно встреченного африканца заплутавший летчик из пьесы «Пустыня». «Не знаю. Научился, наверное. Я, когда был маленький, тоже не умел говорить, а потом заговорил», — отвечает африканец. Странствующий по пустыне летчик очевидно вызывает ассоциации с «Маленьким принцем», и сентиментальные парадоксы в стиле Экзюпери нет-нет да и возникают по мере повествования. Однако за мелодраматичными сценами следуют эпизоды а-ля братья Коэны, когда персонажи угрожают друг другу автоматом или планируют побег из тюрьмы. Чередование трагического и комического, нежного и жестокого, свойственное в целом современному русскому театру от спектаклей Кирилла Серебренникова до опытов дебютантов «Любимовки», — важнейшая составляющая той непредсказуемости пьес Алексея Паперного, которая разом и создает ощущение хаоса и заставляет переворачивать страницу за страницей.

Непредсказуем также заключительный и, пожалуй, центральный текст книги — «Байрон», который начинается с монолога некого Андрея о тайне своего рождения. Андрей, русский по происхождению, вырос в приемной французской семье. Названая мать долго скрывает от него имена биологических родителей. Следующая сцена: урок в российской школе. Учительница собирается преподнести детям знания о «вечности, любви и мечте», в чем ей помогают два философствующих ухажера. Перед заветным уроком появляется оперуполномоченный Порошин, он обвиняет учительницу в совращении малолетних и пытается увести ее на допрос, но терпит неудачу. Дальше — блокбастер с погонями, драками и спасением мира. Только судьба Андрея в итоге связана вовсе не с учительницей и ее ухажерами, а с побочной на первый взгляд линией двух богемных любовников. Кроме того, название «Байрон» прямого отношения к содержанию не имеет.

Как тут не вспомнить «Лысую певицу» Эжена Ионеско. При этом в данном случае абсурдизм скорее техническая сторона драматургии, специальный аттракцион. Миры здесь все же наполнены смыслом и логикой, бредовы отдельные ситуации в них, возникающие из-за чьих-либо нелепых поступков. Не зря в аннотации Дмитрий Быков пишет о разнице между творчеством Паперного и театром абсурда. Фабула того же «Байрона» фантастична, но все линии сходятся в финальной точке, а название намекает на романтический характер пьесы, где влюбленные под конец оказываются в космосе. Правда, характер остальных пьес мало чем отличается от вышеописанного. Почти везде в основу конфликта положена изматывающая, в традициях романтизма роковая любовь, когда герои хотят быть вместе, но патологически не уживаются. Они изменяют друг другу или просто ведут разный образ жизни, но, даже если любовь в результате не побеждает, она остается главной ценностью. Подобное сюжетно-идейное ядро можно увидеть и в «Реке», и в «АнЛе», где форма концептуального диалога немного напоминает «Кислород» Ивана Вырыпаева, и в конструктивистском «Макете», и в камерных «Проводах». Второй по популярности мотив тоже романтический — путешествие, сопряженное с неким долгом. Например, с символической клятвой покойной бабушке, как в «Обещании», либо с необходимостью доставить груз на базу, как в «Пустыне».

Вдобавок в этих текстах встречается много общих деталей: баянисты, певцы, разумные насекомые и животные, эпизоды в театре со странными режиссерами. Порой кажется, что речь идет о разных вариациях одного и того же произведения. Конечно, взятые по отдельности, эти пьесы воспринимаются иначе, но, собранные под одной обложкой, они производят навязчивое впечатление самоповтора. С другой стороны, не исключено, что так и было задумано, в духе гегелевской дурной бесконечности, которая тут то и дело всплывает, например, в диалогах:

«В. Что случилось?

А. Ничего.

В. Понятно.

А. Что понятно?

В. Все понятно.

А. Что все?

В. Ничего.

А. Понятно».

Частые закольцовки и стилистические кружева органично сочетаются с атмосферой сборника, в целом тяготеющего к ироничному «все уже было». Так апология движения по течению (в прямом и переносном смыслах) в «Реке» или прозрачная отсылка к инь и ян в «АнЛе» заставляют вспомнить романы Пелевина — и эта связь показательна, хоть и намечена пунктиром. По сути пьесы Алексея Паперного представляют собой типично постмодернистские произведения, но с романтическими мутациями. Ироничные отступления от лица грачей, Лермонтова и баянистов, откровенные метауровни, как в монологах Художника-постановщика в «Макете», — все создает пространство игры, а упомянутые выше обязательные любовные коллизии нередко поначалу выглядят пародийно. Но только поначалу. Вопреки несерьезной постмодернистской атмосфере, им удается вызывать сопереживание. Например, пара А. и В. из пьесы «Август» сперва воспринимается как симулякр. Насквозь условные герои-буквы, они произносят фразы-штампы. От А. и В. не ждешь ни убедительной лиричности, ни жизнеподобия, но вскоре появляется и то и другое, потому что штампы постепенно обрастают сложными оттенками и ломаются. Например, вместо классического страшного сна о неудаче в одном из эпизодов пьесы возникает его противоположность — действительно жуткий сон... об успехе:

«В. просыпается.

А. Что такое?

В. Мне приснился страшный сон! Я пришла в оперу, а мне говорят: „Скорее, твой выход!!!" Я бегу за какими-то людьми по каким-то коридорам и не могу признаться, что не умею петь, не знаю, что петь, и, самое страшное, не знаю слов! Меня одевают в роскошное платье, быстро гримируют, оркестр играет, я выбегаю на сцену и начинаю петь. Какие-то дурацкие слова на несуществующем языке... и все смотрят на меня... с восхищением...»

По похожему принципу возникает и эффект «рождения порядка из хаоса». Абсурд, игра и ирония нарочито акцентируются, нагромождаются друг на друга, а затем словно выталкиваются дотошным проговариванием прочь, освобождая место для вполне ясной и искренней драмы. Вместо нигилистичного постмодернистского смеха звучит смех с лиричным оттенком. Подобный усложненный метод говорить о любви оправдан современными реалиями, самой эпохой постмодерна, когда романтические сюжеты обильно присутствуют в рекламе и в массовой культуре, превращаются в клише и, как следствие, покидают территорию серьезности. Чтобы вернуться к серьезности, необходимо создать наглядную инфляцию клише, обесценить их и, таким образом, устроить своего рода катарсис — очищение читателя или зрителя от лишних контекстов. Недаром один из героев «Байрона» замечает: «В минуты прозрения человеку нужна только любовь». Судя по всему, именно к прозрению, которое позволит прочувствовать вечный романтический конфликт как нечто свежее, пробиваются через радикальную эклектику и абсурдистский юмор «Пьесы» Алексея Паперного. Причем пробиваются так, что в процессе скучать не приходится.

Источник

Спустя 20 лет после первой публикации в издательстве Kolonna Publications вышел «Мрак твоих глаз» Ильи Масодова — культовая хоррор-трилогия о кровавых похождениях мертвых девочек, растерявшая шокирующий эффект, но оставшаяся любопытным памятником своего времени.

Литературная жизнь Ильи Масодова была краткой и громкой. В 2001 году в издательстве Kolonna Publications вышла его знаменитая трилогия, через два года — еще два романа и сборник рассказов. Больше о Масодове никто ничего не слышал. Писателя этого никто, включая издателей, не видел. Куцая биографическая легенда утверждает, что Масодов родился в 1966 году, работал учителем математики, а потом эмигрировал в Германию. Многие читатели утверждали, что никакого Масодова не существовало, и уж точно, что фамилия эта — псевдоним. Более популярная версия его расшифровки — трое масодовских учителей: Мамлеев, Сорокин, Радов; другая — анаграмма садомазохизма. Некоторые считали, что автор «Мрака» — главный редактор «Колонны» Дмитрий Волчек, единственный человек, утверждавший, что Масодов хотя бы раз выходил с ним на контакт (но если взглянуть на изысканные тексты самого Волчека, эта версия сразу отпадает).

Как бы то ни было, Масодов оказался самым массово успешным открытием «Колонны», выпускавшей в конце 1990-х классику радикального модернизма вроде Арто и Берроуза, а также новую квир-литературу — книги для интеллектуалов и эстетов. Стремительно сложившийся масодовский культ объединял снобистскую публику с любителями интернет-стеба, кровавого аниме, представителями разного рода мрачных субкультур. Масодов пленял тем, что повышал ставки трансгрессии до предела, холодил закаленные нервы читателей рубежа девяностых и нулевых новым уровнем кошмара, заставляя «Голубое сало» выглядеть буржуазным чтивом.

«Мрак твоих глаз» — бесконечный шок-аттракцион. На первых страницах заглавной повести девочку Соню приносят в жертву пьяные строители-масоны; затем она оживает, чтобы умереть и воскреснуть еще несколько раз, растерзать и пожрать бесчисленное количество народу, стать ангелом постсоветского апокалипсиса, встретиться с партизанами-оборотнями, антихристом, водным демоном Чапаевым, ледяными пионерами-героями, дойти до Черной Москвы, пробудить Ленина от мертвого сна и возвестить начало новой коммунистической эры. Во второй, «Тепло твоих рук», изнасилованная, убитая и воскресшая Юля и поначалу живая, презираемая учителями, одноклассниками и родителями Мария рыскают по городу и зверски убивают мужчин, отрывая им половые органы, а затем устраивают сатанинский холокост в родной школе. В третьей, «Сладость губ твоих нежных», доброй, верно почитающей Сталина пионерке Кате сообщают, что ее родители — враги народа, отправляют в детский дом, а оттуда — в колонию для несовершеннолетних, где действие переходит в лесбийский торчер-порн. Ближе к концу Катя, конечно же, умирает, воскресает, начинает убивать, воскрешать и убивать трупы, не забывая о великом Вожде.

За 20 лет шокирующий эффект от этих текстов немного поблек. Стало понятно, что у Масодова не было ни сорокинского чувства слова, ни мамлеевской чувствительности к тому, что словам неподвластно, ни психоделической бесшабашности Радова, ни пелевинского чутья к мифам массового сознания, ни умения Пепперштейна вскрывать темные секретики идеологии («Чапаев и пустота» и «Мифогенная любовь каст» — также очевидные источники его повестей). Его вещи — нормативное письмо, следующее заданному канону. Канон этот вроде бы синтезирован самим автором, но не предполагает ни малейшей свободы действий по ту сторону однообразной кумуляции убийства, воскресения, пытки, поедания, оргии.

Не раз замечали, что по своему устройству масодовские повести напоминают мангу (включая свойственную этому жанру фиксацию на школьницах). Еще больше они похожи на наивную литературу вроде эротических фанфиков по мотивам детских книг (попытки писать под Платонова лишь усугубляют это чувство наивности). Как всякое наивное письмо, эти тексты представляют собой симптом эпохи.

Позиция Масодова отличает его от его учителей. Он не деконструирует советские мифы, как концептуалисты, не пытается извлечь из них незаконный кайф, как психоделики, не ищет сокровенную изнанку знакомого опыта, как мистики. Несмотря на весь потусторонний антураж, никакой изнанки в его мире просто нет — как нет никакого перехода в иное состояние. Самая ужасная смерть — пустое событие, не меняющее общего хода действия. Мифы, что царствуют в масодовском мире (небесный Сталин, опаляющий огонь коммунизма и так далее),— мифы слабые. Они не структурируют ни пространство, ни время, оставляя то и другое в состоянии аморфного кровавого месива. В них невозможно поверить, но невозможно их и отвергнуть.

И вера и неверие требуют ответственного решения, взрослости (на которую может быть способен и ребенок). В прозе Масодова она невозможна: есть только детство и смерть. То и другое — формы абсолютного «нет», высказываемого миру. Можно сказать, что тексты Масодова написаны ребенком. Еще точнее — советским ребенком, капризно отказавшимся взрослеть, пребывающим в некоей форме не-жизни наедине с препубертатными пионерскими фантазиями, невольно вобравшими в себя страшные осколки отвергаемого взрослого мира (его секса и насилия), перебродившими в отвратительный галлюциноз.

В том постмодернизме 1990-х, из которого вырос Масодов, существовало два полюса: критики и эскапизма — стремления разобраться с малоприятной реальностью и собрать из ее фрагментов фантазию, в которой возможна если не счастливая, то хотя бы забавная жизнь (теснее всего они смыкались у Пелевина с его поп-буддизмом). Но до конца сбежать в виртуальный мир никогда не получалось, и тот же Пелевин это неплохо знал. Уникальность Масодова в том, что он — может быть, единственный из авторов этой плеяды — предоставлял возможность решительного побега, возвращения в мертвое материнское лоно исчезнувшей родины. Возможно, в этом, вероятно, не вполне осознаваемом соблазне — причина популярности этой не слишком изобретательной прозы у интеллектуального читателя.

— Мы — архангелы революции,— в один голос отвечают шепотом девушки.— Мы — весталки Черной Пирамиды, хранительницы вечного огня коммунизма, мы, комсомолки, умершие юными и безгрешными, собираем человеческую кровь, чтобы огонь коммунизма не погас в сердцах будущих поколений. Наши ноги, ступающие по ступеням священного камня, не знают неудобных туфель, уши, слышащие все звуки мира,— золотых серег, ногти, касающиеся жертвенных пиал,— химического лака, а рты, несущие вещее слово коммунизма,— лживой помады. Наши косы не могут быть расплетены, потому что их заплетает завет вождя, наши платья не могут быть сняты, потому что их скрепляет завет вождя, наши мысли всегда чисты, потому что в них вечно длится мысль вождя…

Источник