Блоги

Создание произведения на стыке искусств — это в большинстве случаев попытка найти новую форму для выражения мыслей и состояний, которые нельзя транслировать существующими инструментами. И, как обычно бывает, успех этой попытки напрямую зависит от таланта автора, его умения работать с разными каналами восприятия читателя. И, пожалуй, в этом смысле Джон Макнот действительно талантливый автор.

Он родился и живет в Англии, где создает комиксы, принты и иллюстрации для крупных англоязычных изданий вроде The New York Times, The Wall Street Journal, The New Yorker и BBC, а еще делает великолепные обложки для London Review of Books — одного из самых известных изданий о книгах и культуре чтения в Европе. Несмотря на то, что он получил награду Prix revelation Международного фестиваля комиксов в Ангулеме, а также номинировался на еще две крупные премии — Уилла Айснера и Игнаца, в России творчество Макнота известно незаслуженно мало. Однако думается, что созерцательность и некоторая меланхоличность его произведений все же найдут отклик у русского читателя.

Определить, что такое «Королевство» (первая и пока единственная работа художника, изданная у нас) — весьма непростая задача. Этот текст — если мы говорим о тексте в самом широком смысле слова — создан не для читателя, а для зрителя. И ощущения, которые испытываешь, разглядывая книгу, скорее похожи на те, которые переживаешь, когда смотришь в окно автомобиля, проезжая мимо тоскливых провинциальных пейзажей, однообразных домиков, маленьких и больших человеческих жизней. Такому восприятию во многом способствует сама композиция: разбитый на квадраты лист — как серия выхватывающих детали проносящегося вокруг мира полароидных снимков, которые лишь изредка прерываются вставками с общим планом.

В стилистике рисунка Макнота есть что-то отдаленно напоминающее картины американского художника Эдварда Хоппера, который с помощью эффектов, достигаемых сочетанием света и тени, старался уловить внутреннее во внешнем — высветить одиночество, меланхолию, скуку и даже сожаление за момент до того, как они достигли пика. Макнот создает с помощью похожих приемов серию застывших мгновений, которые складываются в лирический сюжет. Простые схематичные рисунки быстро сменяют один другой, а переход между сценами показан через смену цветовой граммы — чаще всего синей на рыжевато-красную. Цвет выступает границей и между миром условно реальным и миром по ту сторону — экрана телевизора или смартфона, окна в чужом доме. В итоге читатель нередко ловит себя на том, что разглядывает не отдельные «кадры», а всю страницу целиком, улавливая детали: парящих в воздухе птиц, кусочки вывесок и плакатов, форму камешков на пляже и еще тысячи мелочей. При таком повествовании чтение превращается в созерцание.

Если попытаться обозначить жанр этого произведения, то лучше всего подошло бы что-нибудь вроде «графическая поэма» или «элегия в картинках». Эпический канон здесь будто бы нарушается, потому что привычной истории с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой нет. За сто страниц рисунков практически ничего не происходит, даже внутри самих героев. Но можно сказать, что все вокруг них отражает их душевное состояние.

Внешний сюжет довольно простой: мать с сыном Энди и дочерью Сюзи едет на базу отдыха со сказочным названием «Королевство», где давным-давно, будучи сама еще ребенком, провела несколько дней, навсегда оставшихся в ее памяти. И здесь начинается то, что делает книгу Макнота действительно книгой, а не просто серией сценических зарисовок. Память и время образуют единое художественное целое — одна движется, меняется от детали к детали, другое утекает безвозвратно, изменяя первую навсегда. Соотношение времени и памяти передается и в названиях четырех частей книги: «К морю», «Ориентиры», «Течение времени», «Волны». В них автор, кажется, пытался сформулировать те законы, по которым работает и то, и другое: движение, наличие ориентиров — точек памяти — и цикличность.

Так формируется необычный хронотоп, который можно было бы назвать хронотопом памяти. Ему присущи и черты лирического взгляда как бы из «ниоткуда», из глубины себя — то, как мы воспринимаем поэзию, и черты эпического повествования о конкретном «здесь и сейчас» — то, как мы переживаем историю. Когда мы наблюдаем путешествие Сюзи и ее матери к Пещере Русалок, автор дает нам возможность взглянуть на путь глазами обеих героинь. «Я не так ее…» — начинает мама. «Вау», — вырывается у Сюзи, а потом еще: «Нож для пиццы!». Нам даже не нужно больше слов, чтобы почувствовать состояние обеих. Для них это две совершенно разные, не похожие друг на друга пещеры: для одной это пещера воспоминаний, для другой — находок, сокровищ, которые Сюзи увезет с собой из «Королевства».

Несколько иной взгляд на мир у Энди. Он типичный подросток, который любит видеоигры и сериалы, и такие скучные каникулы ему не особенно по душе. Он исследует базу один, блуждая по полям и заброшенным бункерам — исследует со смартфоном в руках, потому что происходящее на маленьком экране интереснее. Единственное, что привлекает его внимание — разлагающийся труп животного, притом настолько, что он даже делает фотографию на память. Память смартфона, конечно.

«Королевство» невозможно просто читать. В нем почти и нет текста. Эта книга требует себя разглядывать, слушать, вдыхать. Практически отсутствующая речь героев здесь заменена другими звуками: гулом автострады, криками птиц, шумом моря или дождя, плеском воды шуршанием мусора на пляже, рокотом грозы — тысячами звуков, издаваемых природой и людьми. Они заглушают человеческую речь, заменяют текст, который мог бы быть, и кажется, что вся история написана звукоподражаниями. Кстати, Макнот даже анимировал несколько фрагментов книги, добавив к движению кадров звучание.

В то же время запахи в тексте почти не упоминаются, но вдохнуть море, услышав его шум или крик чаек, или вспомнить, как пахнет дым потрескивающего костра, кажется не менее естественным, чем услышать «гав-гав» собаки, «крак» ломающейся ветки, «кап-кап» воды.

Макнот использует наши слух и обоняние ничуть не меньше, чем зрение, и заставляет вспоминать и проживать состояния меланхолии, грусти, одиночества и скуки, которые навевает на нас созерцание медленно, бессобытийно текущего времени. И в этом вся прелесть книги — она не отвлекает читателя от себя самого. Книга с хорошим, бойким сюжетом, насыщенная размышлениями автора и героев, увлекает, уносит в мир, частью которого становишься на какое-то время. Эта же, напротив, сталкивает нас с самими собой, направляет мысль вовнутрь, заставляя задуматься о таких вещах, о которых мы часто размышляем в полном одиночестве: о переменах вокруг, о моментах счастья и разочарования, о том, в конце концов, что никто никогда не сможет разделить с нами прожитое, ведь в нашем королевстве воспоминаний мы навсегда одиноки.

Источник

«Боль не похожа на движение булавки, но она отлично может походить на движения, порождаемые этой булавкой в нашем теле, и представлять эти движения в душе, что она, как я убежден, и делает. Поэтому мы и говорим, что боль находится в нашем теле, а не в булавке», — писал Готфрид Вильгельм Лейбниц в своем главном труде «Новые опыты о человеческом разумении». Вполне понятно, почему феномен боли всегда интересовал человечество: каждый человек осведомлен о ней не понаслышке, без всякой дополнительной помощи вроде литературы или философии: он сталкивается с болью в первые мгновения своей жизни и затем с разной степенью интенсивности переживает ее — душевную или физическую — до самой смерти, которая, согласно ряду религиозных воззрений, отнюдь не уменьшает боль, а только многократно увеличивает ее. Некоторые философские и религиозные учения вообще ставят знак равенства между болью и существованием.

Но не будем продолжать множить метафизические спекуляции относительно боли: лучше обратимся к специалисту, который направил весь свой талант врача и исследователя (а с недавних пор и писателя) на изучение интересующей нас темы. Речь идет об Абдуле-Халике Лалхене — британском враче-анестезиологе, чья книга «Боль. Вечный враг, который помогает нам выжить» не так давно вышла на русском языке в издательстве «Альпина Паблишер».

Итак, в своей книге Лахен рассматривает представления о боли различных народов — от древних египтян до англичан XIX века, — а также делится своим богатым клиническим опытом. Этот опыт не сводится к частным случаям и личным переживаниям автора: Лахен описывает научные представления о боли и социальные феномены, с ней связанные. Тут сразу стоит отметить, что ровная интонация автора, в которой выдержана большая часть книги, может довольно быстро наскучить, особенно если изучение боли с медицинской точки зрения не входит в число ваших профессиональных интересов.

Однако автор всячески старается не дать читателю заскучать — ведь не специализированная литература, в конце концов, для того и пишется. Поэтому из книги мы узнаем про опиумные войны XIX века, про идеи разделения души и тела у философов и про то, как они отражались на представлениях о боли, про совсем недавнюю опиоидную эпидемию в США и про многое другое.

Боль традиционно становится спутницей войны. В этом смысле примечательна история изобретения кетамина — болеутоляющего препарата, одним из побочных эффектов которого были галлюцинации и состояние, похожее на транс. Автор сообщает, что кетамин был синтезирован в 1962 году и широко применялся во время войны во Вьетнаме. Любопытно, что она совпадает с периодом так называемой психоделической революции, немаловажной частью которой было употребление психоделиков. Психоделическая культура того времени подразумевала антивоенный протест, но волей случая театр военных действий также предполагал психоделический опыт, который многие участники пацифистских акций, вероятно, даже не могли себе представить. И это обстоятельство нашло свое отражение в поп-культуре. Поэтому после прочтения книги Абдула-Халика Лалхена некоторые эпизоды таких культовых фильмов, как «Лестница Иакова» или «Апокалипсис сегодня», могут показаться куда более понятными.

«...интубировать дыхательные пути посреди рисового поля, чтобы раненый солдат смог дышать, было невозможно, а кетамин, обезболивая, сохраняет у пациента способность к самостоятельному дыханию и не подавляет гортанные рефлексы, в связи с чем отсутствует опасность аспирации (вдыхания) желудочного содержимого. <...> Он является так называемым диссоциативным анестетиком, при введении которого человек не реагирует на боль, но полностью осознает, что происходит вокруг, — по сути, входит в состояние, похожее на транс».

Болеутоляющим и их социальным эффектам посвящена значительная часть книги, ведь, по замечанию автора, боль породила целую индустрию борьбы с ней. И когда Лалхен говорит о болеутоляющих и наркотиках (большинство из которых были изобретены именно в качестве обезболивающих — как в случае кокаина и героина), повествование часто переходит в социальную публицистику, поскольку, по его утверждению, социальные противоречия так же, как и физические раны, чреваты болью.

Какого рода боль возникает из-за социальных противоречий? Стресс и переутомляемость, перегруженность информацией и депрессия. Отсутствие комплексного решения проблем приводит к борьбе с симптомами, одним из которых, опять же, становится хроническая боль. Для борьбы с ней применяются болеутоляющие, которые вызывают зависимость. Таким образом образуется порочный круг:

«Антрополог Майкл Агар дал героину любопытное описание: он назвал героин идеальным наркотиком для Нью-Йорка — города, где люди постоянно перегружены поступающей информацией. Он сравнивает героин с аудиовизуальной технологией, которая помогает справляться с этим перегрузом, смягчая давление информации и позволяя человеку сконцентрироваться на малой ее части — такой, какую приспособлен и привык воспринимать человеческий мозг. Возможно, именно поэтому пациенты с хронической болью считают, что морфин принимать порой полезно — он притупляет восприятие и отвлекает от происходящего».

Поэтому вместо борьбы с симптомами автор предлагает комплексный подход к работе с пациентами: кроме привычных для врачебной практики вопросов, которые призваны привести врача к постановке диагноза и выбору методов лечения, иногда требуют внимания также психологическое и эмоциональное состояние человека. Например, в ходе научных экспериментов было установлено, что люди в депрессии острее чувствуют боль, поэтому для лучшей работы болеутоляющих пациенту часто прописывают антидепрессанты.

Говоря же непосредственно о боли, Лалхен прибегает к любопытной метафоре:

«Я объясняю, что нервная система работает как автосигнализация, которая срабатывает, потому что кто-то влез в машину, — это острая боль, — а когда машину починили, а грабителей поймали, сигнализация выключается. Но иногда сигнализация срабатывает, даже если в машину никто не лезет, и в данном случае проблема заключается в самой сигнализации. И боль, и громкий звук автосигнализации — это реальные вещи, не придуманные; тем не менее проблема не в механизме, а в том, как функционирует система. К сожалению, в случае хронической боли сигнализацию нельзя выключить, если она сломана, — автовладелец может только научиться контролировать свою реакцию на эти звуки».

В книге приводится несколько примеров заболеваний, симптомами которых является хроническая боль. Среди них — фибромиалгия и КБРС (комплексный регионарный болевой синдромом) или синдром Зудека. Особенностью этих заболеваний является то, что некоторые их симптомы — боль в мышцах и изменение температуры тела — не связаны непосредственно с повреждением тканей, для которых боль выступает сигнализацией, а являются сбоем нервной системы, что часто вводит в заблуждение как врача, так и пациента.

Кроме того, Лалхен пишет, что многие пациенты, часто переживающие боль, склонны к катастрофизации:

«Катастрофизация — это психологическая модель поведения, в рамках которой человек чрезмерно зацикливается на неприятностях, преувеличивает их и чувствует себя беспомощным перед невзгодами, а также крайне негативно воспринимает свое текущее состояние. Высокий уровень катастрофизации и сниженное вследствие этого чувство контроля — важные показатели того, что пациент будет испытывать сильную острую боль или что у него разовьется хроническая боль — это когда она длится дольше, чем „положено", с медицинской точки зрения. Катастрофизацию можно рассматривать как преувеличенно негативную модель мышления, которая оказывает влияние на испытываемую или ожидаемую боль».

Для борьбы с катастрофизацией автор использует собственный метод работы с пациентами, которым предстоит сложная операция. По его словам, обычно врачи не предупреждают о боли после операции либо говорят, что ее вообще не будет. Поэтому когда человек просыпается после общего наркоза, даже малейший дискомфорт может восприниматься как ужасная боль. Лалхен предпочитает говорить пациентам, что после операции они будут чувствовать боль примерно на 4 из 10 по шкале интенсивности. Подобная тактика негативных ожиданий значительно облегчает восстановлении после операции и помогает пациенту справиться с болью.

В целом книга Лалхена вряд ли может наделить своего читателя исчерпывающими знаниями в такой обширной области, но тем не менее в ней содержится довольно много любопытных фактов и практик. И вполне возможно, что некоторые из них окажутся полезны всем, кто по разным причинам вынужден регулярно сталкиваться с болью и так или иначе испытывать ее. Но даже если ваш интерес носит праздный характер (на что мы искренне надеемся), вы сможете более чем подробно узнать о том, что представляет собой боль с точки зрения компетентного практикующего исследователя, — в случае, если прочтете книгу самостоятельно.

Источник

Император созывает некромантов, наследников великих домов, принять участие в состязании на звание ликтора. Претенденты прилетают на столичную планету вместе со своими рыцарями. Харрохак Нонагесимус, Преподобная дочь Девятого дома, в силу обстоятельств вынуждена взять с собой служанку Гидеон, которую презирает всем сердцем. И девушкам приходится объединить усилия, чтобы распутать клубок тайн и обойти соперников.

Дебютный роман Тэмсин Мьюир пришёлся по душе критикам — книга про «лесбиянок в космосе» получила четырнадцать номинаций на различные награды, завоевав в итоге Премию Уильяма Кроуфорда и «Локус». Но когда с «Гидеон» начали знакомиться читатели, мнения разделились, и всему виной — неверные ожидания. Хотя квир-оптика в книге действительно есть, ЛГБТ-элемент отнюдь не в фокусе. Да и элемент «в космосе» тоже не важен.

Да, «Гидеон» выглядит как фантастический роман для миллениалов: дерзкая главная героиня-бунтарка в солнцезащитных очках, пачка разномастных персонажей-некромантов, космическое фэнтези со звездолётами и магией, готический антураж с древними замками, герметичный детектив, а в центре всего этого — приём «заклятые друзья». И, в общем-то, роман даёт всё, что обещает, но только каждая из составляющих работает будто вполсилы, из-за чего повествованию не хватает глубины и убедительности. Особенно это касается сеттинга.

Есть отличная идея в духе Warhammer: в некой звёздной системе правит Бог-Император, требующий беспрекословного подчинения. Есть девять аристократических домов, которые специализируются на некромантии, но каждый — по-своему. Седьмые колдуют над мёртвой плотью, Пятые общаются с призраками, Восьмые высасывают души, а Девятые способны воссоздавать скелет даже из маленького кусочка кости. Всё это подаётся в готически-фэнтезийном антураже на стыке магии и технологии. Однако чем глубже задумываешься о сеттинге, тем больше возникает вопросов о местном обществе, экономике, уровне развития. Чем занимается простой люд, откуда взялась империя некромантов, как технологии поддерживают жизнь на планетах? К тому же чем дальше по сюжету, тем более искусственным кажется разделение магии смерти на специализации, ведь кандидатам приходится преодолевать схожие испытания.

Герои — отдельная головная боль. Когда повествование дойдёт до второго акта, где представители домов знакомятся друг с другом, читателю придётся постоянно сверяться со списком действующих лиц в начале книги, чтобы не запутаться. Персонажи обрисованы скупо, для каждого указаны одна-две черты характера и магическая специализация, и всё. Лишь несколько героев прописаны глубже, и это немного спойлерит сюжет: чем проработаннее персонаж, тем выше шансы, что он доживёт до конца.

Пожалуй, именно этап знакомства и исследование замка — самые интересные эпизоды в книге. После первого загадочного убийства завязывается интрига, некроманты начинают подозревать друг друга. При этом испытания нельзя пройти в одиночку, поэтому кандидаты вынуждены сотрудничать, а для этого им приходится узнать друг друга получше. Саспенс нарастает, и в покрытых пылью коридорах пробуждается то, чему лучше бы оставаться мёртвым.

За отношениями Харроу и Гидеон наблюдать скорее любопытно, хотя и тут есть свои нюансы. Героини друг друга терпеть не могут, некромантка презирает воительницу, а та в ответ шлёт её ко всем чертям. Химия ощущается, но в крайне малых дозах, будто едкий состав чересчур разбавили водой. Кажется, будто перед нами не наследница дома некромантов и её слуга-воительница, а поссорившиеся школьницы. Справедливости ради, в финале есть трогательная личная сцена с героинями, которая многое проясняет, а события концовки могут дать новый виток их отношениям.

К сожалению, писательница не смогла выдержать напряжение до конца, и последние главы превратились в суетливую беготню. Да, боевые сцены в финале, как и во всей книге, сделаны здорово, хотя Мьюир переборщила с клише «она встаёт из последних сил». Но кульминация, в которой почти все оставшиеся в живых персонажи резко срывают маски и рассказывают свой план, вызывает лишь скуку.

Итог: ни в коем случае не воспринимайте «Гидеон из Девятого дома» как откровение и новое слово в жанре — это просто неплохой развлекательный роман с уклоном в детектив, в необычном сеттинге и с колоритными персонажами. К сожалению, не все элементы работают в полную силу, да и разгоняется книга далеко не сразу, но удовольствие от неё вполне можно получить.

Она уворачивалась от всех ударов, будто плывущих в густом сиропе, уклонилась от добивающего удара кинжалом, как будто они заранее условились, куда он будет направлен. Он сильнее ударил в кварте, пытаясь заставить ее отступить, и она осторожно отвела его клинок в сторону. Кончик ее черной рапиры вспыхнул, как бумага, охваченная огнем, и замер в четверти дюйма от его сердца, вынудив его замереть. Она легко вдавила клинок ему в грудь. Все было кончено в три движения. Сенсорная встряска как будто разбудила Гидеон. Оказалось, что ее рапира прижата к груди Магнуса, Магнус улыбается добродушно, но с трудом, как будто с ним сыграли злую шутку…

Источник

Люди делятся на две большие категории: одни считают, что фамилия Fahey произносится как «Фейхи», другие настаивают на том, что все-таки «Фэи». Этим свифтовским спором обычно начинаются и заканчиваются все диалоги о музыканте, художнике и писателе, которого мы для удобства будем звать Джон Фахей.

В 2003 году журнал Rolling Stone опубликовал собственный рейтинг величайших гитаристов в истории музыки. На 35-м месте оказался Джон Фахей — следом за Ли Ранальдо и Терстоном Муром из Sonic Youth, которые наверняка удивились тому, что сумели подвинуть своего учителя, радикально обновившего американскую гитарную музыку, сделав традиционно демократическим кантри и блюзу прививку авангарда и заложив основы того, что сейчас называют дроун-фолком.

Родился Фахей в самой обыкновенной буржуазной семье, обосновавшейся в Вашингтоне. В юности перебрался на Западное побережье, где поступил в Калифорнийский университет и защитил магистерскую об отце дельта-блюза Чарли Паттоне. Тогда же Фахей добивается первого признания: идет в гости к Джону Пилу и работает над саундтреком к Zabriskie Point.

Впрочем, музыкальная карьера ему была безразлична, поэтому вскоре Фахей стал добровольным отшельником, много пил и практически ни с кем не общался, предпочитая человеческому обществу компанию кота. В 1980-е и начале 1990-х он перебивался записью рождественских альбомов и, наверное, скончался бы в полной безвестности, если б его не вытащил из бытия продюсер Джим О'Рурк, работавший с Sonic Youth и Stereolab. Вместе они сделали лучшие записи Фахея, некоторые из которых, правда, вышли уже после его смерти.

В 2000-м, за год до скоропостижной кончины музыканта, в издательстве чикагского лейбла Drag City вышел сборник малой прозы Джона Фахея How Bluegrass Music Destroyed My Life, теперь выпущенный и на русском под заглавием «До чего же довел меня блюграсс».

Рассказы Фахея — прямое продолжение его музыкальных опытов, на первый взгляд по-американски простых и демократичных, а на деле — глубоко интеллектуальных и принимающих самые неожиданные обертоны, порой жизнеутверждающие, но чаще фатально мрачные. Формально главный герой книги — сам Джон, вспоминающий свою жизнь, но на самом деле в центре повествования оказывается столь милая сердцу каждого консерватора «старая Америка» белых англосаксонских протестантов. Вот только специфический черный юмор писателя беспощадно разрушает чинный фасад послевоенного застоя, за которым он обнаруживает секты малолетних сатаногитлеристов, вампиров-педофилов и подростков-кроссдрессеров, коллекционеров крайней плоти, оккультных стриптизерш, организованные группы поедателей детей и прочих первертов на любой вкус. В этом берроузовском паноптикуме даже всемирно известный режиссер, живой на тот момент классик, оказывается полубезумным маньяком с повадками киношного Дракулы:

«Как только ему показалось, что он смог убедить меня в своей актуальности, мы перешли в небольшой кинозал внутри студийного помещения. Я ожидал увидеть что-нибудь авангардное, учитывая его репутацию мастера в делах такого рода. Но мне показали кое-что другое.

Какой там „авангард"...

Мэтр поставил жуткую и длинную порнуху.

Где около двадцати <...> пар коллективно тараканились посреди какой-то пустыни в таких комбинациях и позах, что я попросту испугался, так что я ее по-настоящему и не смотрел.

<...>

Он заставил меня посмотреть это один раз, оказалось мало.

И мы еще два раза посмотрели его полностью.

Когда включили свет, я тут же выпалил: до чего же хорошее у вас кино, мистер Антониони!»

Проза Фахея, как и его музыка, демонстративно примитивна, предпочтение он отдает телеграфному стилю с рублеными фразами и простыми предложениями. Однако именно такая манера делает письмо предельно уязвимым, выставляя напоказ любую фальшивую ноту, которых, впрочем, Фахей никогда не берет. А вот для переводчика — это настоящий вызов. Ведь форма, выбранная Фахеем, служит огранкой для очень своеобразного языка, полного сленга, хитрых каламбуров и неожиданных апелляций к Гегелю, Ясперсу, Хайдеггеру и прочим светлейшим умам человечества (преимущественно немецким, уж очень ему нравится играть на послевоенной германофобии, замешанной на ура-патриотизме). Существует масса примеров того, как подобная литература, важная для западного контекста, в переводе на русский не вызывала ничего, кроме неловкости и недоумения. К счастью, Фахею повезло с переводчиком, оказавшимся конгениальным автору оригинала.

Русскую версию «Блюграсса» соорудил Георгий Осипов — и лучшей кандидатуры на роль переводчика при Фахее вряд ли можно было найти. Осипов, он же Граф Хортица, — писатель, музыкант, большой знаток всякого обскурного ретро, ведущий легендарной программы «Трансильвания беспокоит», в свое время изрядно поплавившей мозги благодарных радиослушателей. (Подробно о его взглядах на жизнь и тому подобное читайте, например, в интервью, которое у Графа взял наш коллега Иван Мартов).

Осипову удалось блестяще уловить и передать характерные интонации Фахея — выдающегося интеллектуала, из любви к искусству и странным приколам притворяющегося заурядным обывателем. Его письмо наполнено субверсивным юмором про секс, нацистов, евреев и прочую неполиткорректность. При этом, несмотря на маску грубияна-мизантропа, Фахей почти никогда не опускается до площадной ругани, издевательски оставаясь в рамках языковых приличий. Передавая такой говорок, очень легко превратиться в Стива Бушеми, исполняющего гэг про «How do you do fellow kids?», но Осипову хватает чувства языка и градуса любви к автору, чтобы этого не делать.

Но вернемся к книге. Под одной обложкой собраны 13 рассказов — некоторые очень маленькие, некоторые довольно большие. Легенда гласит, что рукопись «Блюграсса» Фахей вечно носил с собой в кармане, как и подобает гениальному безумцу, изрядно затерев ее и пропитав парами виски, которым подрывал свое здоровье, перебравшись в захолустный Салем, штат Орегон.

Если хочется жанровых ярлыков, то прозу Фахея, наверное, стоит обозвать «лирической сатирой», объектом которой становится все, что всплывет в причудливо организованной памяти автора. Мир и людей герой Фахея не то что не любит, а просто снисходительно ненавидит. Чтобы разобраться в этой своей невротической мизантропии, он прибегает к самопальному психоанализу и, разматывая запутанную проволоку памяти, приходит к выводу — во всем виноват блюграсс, самая белая, невинная и коммерчески успешная производная кантри и блюза:

«Блюграсс и блюз — это ярость и страх, тревога и дрожь, враждебность и пропаганда, и большей злобы, чем в его звуках, нигде больше нет».

«У меня начались приступы классовой ненависти, позывы на террор. Но у меня не было слов, чтобы как-то обозначить мое состояние.

Все верно — из-за музыки блюграсс я стал чудовищем».

«Блюграсс навевает либеральные настроения, внушает извращенные вожделения, делает похотливым, гневливым, антиобщественным психопатом, бандитом, ящером, отщепенцем и неудачником. Блюграсс — зло».

«Мандолины и банджо — исчадие зла. Я давно это понял. Блюграсс тоже придумал Пан, сеющий панику звуками неизвестного происхождения».

Конечно, можно предположить, что Фахей и правда разоблачил блюграсс как подлинную музыку Сатаны, но, скорее всего, он просто жестоко смеется над американской традицией мемуарной прозы XX века, помешавшейся на фрейдизме (вспомните хотя бы автобиографию Теннесси Уильямса, тоже разворачивающуюся в мелодраматическом антураже идеальной Америки). Укладываясь на воображаемую кушетку психотерапевта, он на самом деле заманивает в нее американские коллективные неврозы: скрепу Холокоста, органично уживающуюся с бытовым антисемитизмом, доходящий до абсурда прагматизм, не мешающий верить во всякую нечисть и порой даже видеть ее собственными глазами, показную набожность, за которой прячется сам Дьявол.

В макабрическом мирее фахеевой Америки индульгенции достойны только классики блюза — первой и единственной настоящей любви автора (ну или его артистической маски, если угодно). Когда Фахей вспоминает об этой своей любви, «Блюграсс» превращается в иллюстрированную энциклопедию блюзовой музыки в ее лучших проявлениях. И если вам почему-то не кажутся смешными зигующие дети, восславляющие Сатану, то хотя бы в порядке качественного музыкального самообразования обязательно полистайте этот памятник брутальному остроумию и заодно его великому носителю.

Источник

Могущественное Эрейское королевство, пытаясь укрепить позиции в пограничной провинции Каэлларх, отправляет туда Седьмой полк наёмников. Так в столице провинции Д'уирсэтх оказывается поручик Исевдрир Норгаард, или просто Ис,— уроженец далёких северных земель, которые эрейцы именуют Другой Берег. Несмотря на свою относительную молодость, Ис — наёмник-ветеран, на счету которого немало походов и сражений. Никаких высоких идеалов и целей у него давно не осталось, особым честолюбием он не блещет, да и на родине его никто не ждёт, так что единственное, что интересует поручика, — собственное благосостояние. И в опасных закоулках Д'уирсэтха он может многое приобрести. Или потерять…

При чтении «Танца марионеток» на ум сразу же приходит «Чёрный Отряд». Перед нами быт циничных наёмников, ориентированных прежде всего на благополучие, личное и всего полка. Ну, конечно, интересы нанимателя тоже учитываются, тем более что наёмники в этом мире вовсе не похожи на лихих кондотьеров, решающих судьбы империй. Скорее, это вариация французского Иностранного легиона — в составе Седьмого полка практически нет эрейцев, сплошные чужеземцы разных рас, племён и религий. Им неплохо платят, но и спрашивают с них строго: наёмники для эрейцев лишь расходный материал, с их мнением и интересами высшее командование не считается.

Напряжённой интриги в книге поначалу нет. Примерно половина романа приходится на знакомство с миром и героями, но даже оно довольно поверхностное. Мы просто наблюдаем за рутинной работой наёмников. Так, Ис с солдатами своей роты пытается выйти на след местных мятежников, которые уже давно мутят воду, надеясь добиться независимости Каэрллаха. А заодно охотится на производителей незаконной «святой воды» — это нечто вроде анаболических стероидов с примесью магии: помогает быстро нарастить мускулы, но вызывает привыкание и может убить. В процессе поисков Ис встречается с хозяйкой шикарного борделя Араи и через неё узнаёт немало информации, заодно налаживая контакты с разными людьми. Араи — очень непростой человек, с далеко идущими планами и целями, и её рекомендации для Иса играют огромную роль. Ведь постепенно Ис (а через него и некоторые другие наёмники — хитрющий интендант Считала и продавший душу дьяволу фехтовальщик Ферре) оказывается в самой гуще криминальных, магических и политических интриг, которые могут оказать влияние на судьбу не только провинции и королевства, но и всего континента…

Правда, как только мы становится свидетелями по-настоящему интересных событий и узнаём истинную подоплёку происходящего, роман заканчивается. И впечатление он оставляет неоднозначное. Очевидно, что пока это лишь начало пути, но вот куда он приведёт, можно лишь догадываться. Некоторые моменты в сюжете наталкивают на определённые мысли: быть может, довольно скоро Эрейю ждёт нечто вроде революции, колоссального слома общества, во время которого даже обычный офицер наёмников сможет вознестись к самым вершинам. Хотя, если судить по первому роману, вряд ли Норгаарду светит судьба Наполеона — характер не тот. Скорее, Ис может стать кем-то вроде д'Артаньяна из второй и третьей книги о мушкетёрах — роль тайного агента неглупому, но далеко не гениальному северянину подходит куда больше.

Написан роман здорово (да и переведён прилично) — скучать при чтении точно не придётся. Головокружительных событий в нём почти нет, но оторваться от него не получится. И очень хочется узнать: а что там дальше?

Итог: завлекательное начало потенциально интересного цикла. Причём по первому тому совершенно не ясно, что нас ждёт дальше — масштабная эпопея, лихая авантюра, политический детектив или криминальный боевик. Удивительно, но цикл польского писателя может пойти по любому пути — определить навскидку его фэнтезийный субжанр никак не получается.

А что там дальше?

Пока в цикле всего два тома. В 2019 году вышел роман Porozumienie Trzech («Соглашение трёх»), действие которого разворачивается спустя три месяца после событий «Танца марионеток». Д'уирсэтх находится в осаде мятежников, а Исевдрир Норгаард и его товарищи вновь участвуют в махинациях тайных воротил. Роман получил в Польше противоречивые отзывы — написан он всё так же лихо, однако образ героя несколько потускнел: по мнению многих читателей, Ис практически перестал вести свою игру и лишь слепо исполняет чужие приказы. Похоже, даже д'Артаньяна из него пока не получается…

Источник

Какие выводы извлекли страны-победительницы из Второй мировой войны? За чтением только что переведенной книги Макса Хейстингса «Вьетнам. История трагедии» складывается ощущение, что никакие. Французы, сами только что пережившие все тяготы оккупации, и не подумали изменить своего отношения к жителям колоний. И если преступления империалистов в Магрибе еще худо-бедно стали частью общечеловеческой исторической памяти благодаря фильму «Битва за Алжир» или, скажем, прозе Пьера Гийота, то аналогичные побоища вроде жестоко подавленного малагасийского восстания 1947 года известны только тем, кто специально интересовался колониальных процессами середины XX века.

Трагедия Юго-Восточной Азии в массовом сознании по-прежнему воспринимается в лучшем случае через призму вульгарного пацифизма голливудского разлива, а в худшем обрастает колониальными шовинистскими рудиментами. И практически всегда в центре культурной рефлексии по поводу вьетнамской войны (а вернее целой серии войн, для удобства слившихся в одну) оказывается личная трагедия белого человека, заброшенного высшими силами в далекий враждебный край, где все стремится его убить.

XX век настолько усложнил и одновременно упростил взаимоотношения человека с миром, что на любой крупномасштабный конфликт нельзя взглянуть лишь с точки зрения историка или точки зрения публициста. В своей книге две эти полярные оптики и решил соединить в одну Макс Хейстингс — ветеран британской военной журналистики, историк Второй мировой, многолетний редактор газетного рупора английских консерваторов The Daily Telegraph, одновременно сотрудничавший, например, с леволиберальной The Guardian и откровенно правопопулистской Daily Mail. Помимо работы в изданиях самой разной политической и культурной направленности Хейстингс за свою долгую журналистскую карьеру нюхнул пороху в Ольстере, на Фолклендах и, конечно же, во Вьетнаме (впрочем, от своих юношеских репортажей из Юго-Восточной Азии он теперь открещивается как от морально незрелых).

Эта самая политическая всеядность, которую еще иногда называют журналистской объективностью, и позволила Хейстингсу создать максимально беспристранстное на первый взгляд полотного самого запутанного регионального конфликта XX века (вынесем за скобки неостывающий ближневосточно-пуштунистанский ад, давно обернувшийся катастрофой общемировой). И, надо сказать, это ему не просто удалось, но удалось блестяще — «Вьетнам» можно назвать эталонной в своем роде книгой, в которой гармонично взвешены научный подход, качественная работа с документами, публицистический пафос и журналистское «фотоувеличение», без которого этот 900-страничный труд остался бы сухим пособием для профессуры Вест-Пойнта.

Во «Вьетнаме» Хейстингс-историк создает подробнейшую хронику череды кровопролитных конфликтов, начавшихся с борьбы французской колонии за независимость, продолжившихся гражданской войной между авторитарно-коммунистическим правительством Севера и марионеточным режимом Юга и приведших к самому унизительному провалу армии США за всю холодную войну. Ключевые сражения и кризисные эпизоды вроде штурма американского посольства в Сайгоне он и вовсе расписывает по минутам.

Хейстингс-журналист параллельно переводит акцент на личные истории непосредственных участников тех событий, собирая многочисленные свидетельства американских ветеранов, их вьетнамских коллег с обеих сторон от линии фронта и гражданских, оказавшихся в заложниках той бойни, продлившейся тридцать лет. Отдавая в равной степени голос Вашингтону, Сайгону и Ханою, Хейстингс разрушает железобетонную стену, возведенную между тремя основными сторонами конфликта. В одной главе находится место даже историям советских инструкторов, воевавших не столько за Хо Ши Мина, сколько за обломки американских самолетов — ценнейший источник передовых технологий.

Разбирая мотивы и действия всех сторон конфликта, Хейстингс приходит к довольно простому выводу, ставшему лейтмотивом всей книги: никто в той войне не заслуживал сочувствия. Трюизм? Безусловно. Но этот трюизм журналист прекрасно подкрепляет доказательной базой и глубоким анализом политических режимов и социальных пертурбаций, которые столкнули лбами идеалистов-революционеров, превратившихся в кровожадных террористов, и любителей сытой, хоть и нечестной жизни, построивших в Сайгоне мафиозно-олигархическое квазигосударство.

И если о преступлениях партии Хо Ши Мина и ее последователей, бескомпромиссности которых позавидовали бы иные большевики старой закалки, понятно примерно все, то для многих читателей, вероятно, станет открытием, на чем стоял поддерживаемый демократическими странами режим Юга. Первым полноценным главой ориентированной на Запад Республики Вьетнам был Нго Динь Зьем — католик, получивший образование в США, эдакий антипод среднего вьетнамца своего времени. Придя к власти, он первым делом начал процесс христианизации Южного Вьетнама (читай: обратной его колонизации), что привело к массовым протестам буддистов. Но, думаем, все об этом знают хотя бы благодаря легендарной фотографии, на которой запечатлено самосожжение Тхить Куанг Дыка.

Но религиозный вопрос — лишь верхушка горы костей, на которой держалось проамериканское правительство Сайгона. На Юге, как и на Севере, обычной практикой были бессудные казни, в концлагерях содержались сотни тысяч заключенных, а оказаться за колючей проволокой мог вообще любой, кто не кричал на каждом углу о своей лояльности режиму. Конечно, это можно списать на издержки гражданской войны и политического террора, неминуемо ее сопровождающего. Нам же еще более показательной кажется история того, как Нго Динь Зьем пришел к власти.

После Женевской конференции 1954 года Вьетнам был разделен по 17-й параллели, к югу от которой и расположились территории прозападного режима. Одним из обязательств Сайгона стало проведение прямых выборов главы государства. Однако вместо конкурентных выборов Нго предложил своим согражданам следующее:

«В октябре 1955 г. Зьем, не желая проводить общенациональные выборы, в которых почти наверняка победили бы коммунисты, инсценировал референдум и по его результатам сместил (формального главу государства, императора) Бао Дая, провозгласив себя президентом новой республики Южный Вьетнам. <...> По официальным данным, на референдуме за Зьема проголосовали 98,2% избирателей, что было абсурдной цифрой, на которую не решались даже политические лидеры СССР».

Единственным различием между Севером и Югом, по мнению Хейстингса, были цвета флагов и то, что благодаря американским спонсорам южане хотя бы не умирали от голода. В остальном же, отмечает автор, отношение к властям среди людей, оказавшихся по демократическую линию от границы, лучше всего выразил один вьетнамский репортер: «Возможно, в Ханое правят полные ублюдки, но им хватает ума не разъезжать перед своим народом на мерседесах».

Другой важный момент, на который постоянно обращает внимание Хейстингс, — события во Вьетнаме на протяжении всех десятилетий, что шла война, контролировал не Вашингтон, а воля случая, помноженная на самоуверенность и безалаберность госчиновников и командования. Так, Дуайт Эйзенхауэр, передавая полномочия Джону Кеннеди, проинструктировал его внимательно следить за Лаосом. Сейчас это звучит смешно, но тогда власти США были уверены, что именно в этой миниатюрной стране случится последнее сражение между демократией и коммунизмом.

Еще любопытнее выглядит изложенная Хейстингсом версия событий, приведших к госперевороту во Вьетнаме и убийству президента Нго. Если верить Хейстингсу, 23 августа 1963 года в Госдепартамент пришла срочная телеграмма от посла США в Сайгоне, в которой он просил сообщить, поддержат ли Штаты свержение президента Вьетнама. По странному стечению обстоятельств, на рабочем месте не оказалось ни Кеннеди, ни министра обороны Макнамары, ни госсекретаря Дина Раска. Зато телеграмму прочитали ничем особо не известные чиновники Аверелл Гарриман, Роджер Хилсман и Майкл Форрестол, которые тут же дали, по сути, добро на устранение вьетнамского лидера. Узнав об этом, Кеннеди и Макнамара лишь пожали плечами, а самоуправство мелких чиновников, как позже выяснилось, обернулось из бюрократического курьеза в фатальную ошибку, превратившую тлеющий конфликт в полномасштабную войну.

К слову, Хейстингс вообще неожиданно суров к Кеннеди. Имидж миротворца, по мнению английского журналиста, президент получил вместе с ореолом мученика, убитого пулей безумца. На деле же, уверен автор книги, Вьетнам стал наследством, оставленным Кеннеди своему преемнику Линдону Джонсону — по-настоящему талантливому политику из народа, закопавшему свой потенциал в джунглях Индокитая.

И это лишь одно из немногих общих мест, которое предлагает пересмотреть книга Хейстингса. Несмотря на подчеркнутую объективность, он явно не разделяет многие мифы о Вьетнаме, хотя и не позволяет себе прямо проговаривать свою позицию. Так, в весьма объемном труде Хейстингса мы практически ничего не узнаем про антивоенное движение в США — по мнению журналиста, оно было не более чем культурным товаром для внутреннего рынка и способом легально избежать призыва в армию. Более того, автор книги считает сильно преувеличенными масштабы вовлечения американских новобранцев в боевые действия — согласно цифрам, которые приводит Хейстингс, 25 из 27 миллионов солдат, отправленных во Вьетнам, ни разу не участвовали в столкновениях с партизанами, а для многих из них повседневность войны и вовсе напоминала курорт.

Хейстингс убедительно развенчивает и, наверное, самый зловещий миф о вьетнамской войне, связанный с последствиями применения агента «Оранж». Он приводит постановление независимого суда Австралии, который пришел к выводу, что химический состав этого дефолианта не позволяет наносить ущерб в долгосрочной перспективе, а реальным виновником ужасов, которые все видели в фильме «Лестница Иакова», является посттравматическое расстройство. Эти доводы, впрочем, вряд ли убедят американских и вьетнамских активистов, до сих пор требующих от США огромных компенсаций за экоцид.

Но самые интересные, на наш взгляд, страницы «Вьетнама» посвящены одному поразительному эпизоду войны, разворачивающемуся за много тысяч миль от линии фронта. Это история Леона Гурэ — рядового аналитика корпорации RAND, потомка русских эмигрантов и убежденного врага СССР. На совести этого скромного клерка — тысячи жизней мирных вьетнамцев, погибших во время массированных налетов американских ВВС.

История Леона Гурэ, напоминающая ненаписанный роман Кристофера Бакли, началась, когда в Пентагоне засомневались в правильности выбранной тактики. Военные заказали несколько исследований, одно из которых было поручено RAND. Подтасовывая факты, Гурэ написал от начала до конца сфальсифицированный отчет, в котором утверждалось, что военную поддержку Ханою тайно оказывают едва ли не все социалистические страны, включая скромную Румынию, а наиболее эффективным средством борьбы с партизанами являются ковровые бомбардировки. Несмотря на всю абсурдность этого доклада, он вполне устроил Пентагон, который в разы увеличил финансирование ВВС и заодно корпорации RAND. Расплачиваться за это пришлось обычным гражданам — чтобы покрыть расходы, президент Джонсон повысил подоходный налог сразу на 6%.

«Когда ВВС оплачивают счета, ответом всегда должно быть: „Нужно бомбить"», — так объяснял свою авантюру Гурэ. Для него эта афера, впрочем, закончилась позорным увольнением с формулировкой «наносит вред стране».

Как и всякий по-настоящему ценный исторический труд, «Вьетнам» Хейстингса — это не только исследование конкретных событий, ограниченных в пространстве и времени, но и выход в общечеловеческое. В данном случае — в обозначение общечеловеческих границ жадности, глупости и самодурства.

И все же есть у книги Хейстингса один неприятный минус. В погоне за пресловутой объективностью автор сам не замечает, как временами зачем-то превращается в апологета войны. В разных местах книги Хейстингс оправдывает вашингтонское командование, замечая: да, Штаты сбросили мегатонны бомб во имя демократии, но и красные режимы уничтожали ни в чем не повинных граждан; да, американцы не должны были обрекать вьетнамских крестьян на голод, выжигая посевы и сады агентом «Оранж», но и реформы Мао обрекли на голодную смерть 40 миллионов человек.

Надеемся, не надо объяснять, что масштабы катастроф не измеряются гекталитрами пролитой крови и количеством загубленных жизней. Преступление — это всегда преступление, кто бы его ни совершил — Сталин, Мао или Джон Кеннеди и Линдон Джонсон. Помните об этом, когда будете читать в остальном практически совершенную книгу Макса Хейстингса.

Источник

Сто лет назад прекрасный репортер, публицист, брат знаменитого писателя Александр Павлович Чехов прибыл в русскую Варшаву, чтобы написать заметку о допотопных чудищах. Их остатки выкопал на севере России профессор В. П. Амалицкий и доставил в свою мастерскую в Варшаву для препарирования и монтажа. Прохаживаясь вдоль окаменелых остовов в мастерской профессора, Чехов постоянно удивлялся. Его поражала внешность усопших чудовищ и их размеры, но больше всего — осознание масштабов времени, которое прошло с тех пор, когда допотопные создания барахтались в своих болотах.

«Кратковременное пребывание в „чудовищной" мастерской и поучительная беседа с ученым произвели на меня какое-то особенное впечатление. Мне казалось странным, что я, человек XIX–XX столетия, прогуливаюсь среди замумированных в камень существ, живших много миллионов лет назад. Я не подозревал, что эти окаменелости достигли уже такого почтенного возраста. Удивительная глубь веков и тысячелетий! Как я ни бился, я не мог себе сколько-нибудь ясно представить в уме такого отдаленного времени. Но для ученых людей — геологов и палеонтологов — это не представляет затруднений. Они считают периоды в сотни тысяч лет с такою же легкостью, с какою мы считаем годы и десятки лет»^*.

Чехова так впечатлили чудища и бездны времени, что после беседы он отправился «усердно пить пиво», увлекся и весь вечер бродил из портерной в портерную. Перед тем как сесть в поезд, пьяным явился на телеграф и послал в редакцию сообщение, что умер. Он надеялся с утра прочесть некролог и узнать, каким был писателем и человеком. Телеграмма дошла, наделала шума, но некролог не вышел. «И я был посрамлен», — признавался Чехов в письме к брату.

В те давние годы геологический календарь был крайне неточным. Пермский период датировался смешными по нынешним меркам цифрами: 5–10 млн лет назад. Теперь его древность выросла на порядок, равно как и точность датировок. Сейчас вполне достоверно известно, что пермский период начался 298,9 млн лет назад (плюс-минус 150 тысяч лет) и закончился 251,9 млн лет назад (плюс-минус 24 тысячи лет). В будущем точность определения наверняка вырастет еще.

За прошедшее столетие геологи и палеонтологи проделали грандиозную работу по уточнению датировки геологической летописи. Но отношение обывателя осталось неизменным: всё то же удивление и незнание.

2017 год. Ко мне приехал журналист из образовательного сетевого журнала. Молодой, интеллигентный, конечно окончивший университет. Журналист с интересом крутил в руках окаменелый ростр белемнита, он же «чертов палец». Услышав, что этому «камешку» примерно 150 млн лет, он округлил глаза и переспросил: сколько?.. Еще большее потрясение его ждало от знакомства с куском метеорита.

— А ему 4,5 миллиарда лет. Уже не миллиона, а миллиарда.

— Простите, сколько?

— 4,5 миллиарда.

— Не может быть...

Кажется, можно было услышать, как искрят нейроны в его голове и трещит фундамент картины мира.

Десятки подобных историй без труда вспомнит любой геолог, минералог, палеонтолог — не только ученый, но и коллекционер, просто любитель.

Несмотря на популярность динозавров и других ископаемых животных, для большинства людей они такие же отстраненные чудовища, как драконы, вампиры или оборотни: что-то не вполне реальное. Вероятно, дело в том, что они своего рода литературные персонажи: о них читают в книгах, но не встречают в реальной жизни. Столкновение с подлинными окаменелостями подчас оказывает огромное впечатление на человека, когда он понимает, что возраст «камешка», который лежит перед ним, исчисляется цифрой с шестью и более нулями.

Невежество публики в базовых представлениях об истории планеты потрясает. Словно никто не учился в школе, не смотрел передач хотя бы «о динозаврах».

Такое «существование человека вне времени» стало причиной, по которой геолог Маршия Бьорнеруд написала небольшую книгу «Осознание времени. Прошлое и будущее Земли глазами геолога».

Геология — редкая птица в мире научно-популярной литературы, и книга заслуживает самого пристального внимания.

В начале подробно описывается своеобразная хронофобия современного мира, которая, видимо, прорастает из человеческого тщеславия и страха смерти. Наша культура тотально отрицает время, и борьба с ним идет по всем фронтам: от косметических средств и пластической хирургии до дремучей неграмотности в геологии и космологии. Это невежество выпукло представлено и в высокоразвитых странах. В той же Америке вполне серьезной угрозой науке является не просто креационизм, но и его экстравагантное течение, которое утверждает, что Земле насчитывается примерно 6 тысяч лет. Студентам, которые пытаются найти информацию о радиоизотопном датировании, приходится продираться через частокол сайтов креационистов.

Такой поистине детский эгоцентризм в отношении времени, которого якобы не было до нас и не будет после нас, приводит к серьезным проблемам. Дело не просто в том, что скудные и хаотичные представления о глубоком времени делают самого человека менее образованным, а его представление о мире получается плоским и одномерным.

Всё серьезнее. Отсутствие знаний о прошлом — у политиков, в обществе, бизнесе — не позволяет планировать дальнее будущее. Реальные горизонты современных планов — пара лет, в то время как многие действия человечества будут оказывать влияние еще тысячи и миллионы лет.

Обрисовав проблему хронофобии, профессор дает общую и симпатичную картину того, какие силы участвуют в геологическом формировании Земли, какой у планеты возраст, какие изменения случались в далеком прошлом.

Кроме базовых сведений об урановых часах, инновациях протерозойской биосферы и глобальном потеплении здесь много историй о том, как науке удалось датировать возраст Земли и отдельных промежутков ее истории, какие разнородные процессы протекают в планете: и быстрые, и медленные.

Автор пытается показать, как геолог видит горы и реки, какими многомерными становятся при геологическом взгляде обычные пейзажи с озерами или побережьями морей. Или словами автора: «мыслить как геолог — значит видеть не только то, что лежит на поверхности, но и то, что скрыто под ней, что было в прошлом и что будет в будущем».

Под конец всё это обобщается в манифесте о важности геологического взгляда на мир. Среди прочего Бьорнеруд высказывает интересную мысль, что наука способна на новых прочных основаниях скрепить всё человечество. И геология в этом может сыграть одну из главных ролей, показывая всем людям их общее прошлое и общую судьбу.

Профессор надеется, что геология хотя бы в базовых очертаниях будет включена в учебные курсы. О том же говорилось в резолюции Международного геологического конгресса в далеком 1897 году. С тех пор призыв не утратил своего значения, однако по-прежнему представляется утопичным.

Остается надеяться лишь на то, что осмыслению минувшего помогут хотя бы хорошие популярные книги, фильмы и лекции. «Осознание времени», бесспорно, входит в их число.

Источник

Прямо накануне Великого поста богом забытая средневековая английская деревушка Оукэм просыпается и обнаруживает, что лишилась самого богатого, предприимчивого, образованного и щедрого своего обитателя. Вечером Том Ньюман веселился на свадьбе сестры священника, а наутро сгинул в волнах местной реки, раздувшейся из-за весеннего половодья: то ли случайно соскользнул в воду, отправившись осмотреть остатки рухнувшего моста, то ли решил свести счеты с жизнью, то ли стал жертвой чьего-то злого умысла. Даже тела его не удалось найти — только молодой воспитанник Ньюмана Хэрри Картер нашел в прибрежных камышах изорванную и грязную рубаху своего благодетеля.

Меж тем над деревней сгущаются тучи: на ее плодородные земли давно зарятся алчные и беспринципные монахи из соседнего монастыря, прибывший из соседнего города в Оукэм церковный начальник подозревает крамолу среди прихожан, а местный лорд, которому вроде бы сама судьба отвела роль защитника смиренных земледельцев, на самом деле не более чем безвольный фантазер. И теперь от того, насколько оперативно оукэмцы сумеют выяснить, что же стряслось с Томом Ньюманом, напрямую зависит их будущее.

Повествование в романе ведется от лица молодого священника Джона Рива, которому по большей части приходится разбираться с произошедшим, и выстроено оно от конца к началу: мы встречаемся с героями в Блинный вторник, венчающий Масленицу, а расстаемся четырьмя днями ранее, в Прощеную субботу, когда, собственно, пропадает Том Ньюман. Подобная структура сразу обозначает тщетность любых надежд на «нормальное» развитие детективной интриги: несмотря на то, что в центр романа Саманты Харви в самом деле помещено убийство, а в финале читатель получит некоторое подобие разгадки произошедшего, «Ветер западный» совершенно точно не детектив в привычном смысле слова. Подлинное пространство действия в нем — душа главного героя, а основной сюжет — происходящие в этой душе метания, которые мы наблюдаем в обратной перспективе, к слову сказать, столь характерной для средневековой иконографии.

На самом поверхностном, очевидном уровне «Ветер западный» исключительно созвучен нашему сегодняшнему восприятию Средних веков — тому, за формирование которого в российских реалиях более всех ответственны, пожалуй, создатели паблика «Страдающее Средневековье». Английский XV век предстает здесь в обличье одновременно гротескном, смешном, жутковатом, скабрезно-площадном и вместе с тем выспренно духовном — словом, совсем не похожем на расхожий некогда романтический идеал. В деревенском, дремучем и нищем мире Саманты Харви, где банальная печь в доме маркирует изрядный достаток, нет места возвышенной рыцарственности (тут и рыцарей-то никаких нет), а вся эстетика романа вполне однозначно восходит к знаменитой картине Питера Брейгеля «Битва Масленицы и Поста».

Однако узнаваемый, исторически достоверный и если не комфортный, то во всяком случае привычный уже антураж служит оболочкой для персональной трагедии в духе скорее Федора Михайловича Достоевского, нежели Джефри Чосера или Франсуа Рабле. Читатель довольно скоро откроет для себя, что главный герой «Ветра западного», молодой священник Джон Рив — рассказчик не вполне надежный и ему есть что скрывать. Джон изнемогает под весом чужих ожиданий, и эта непосильная ноша вынуждает его совершать одну ошибку за другой. Хуже того, в душе Джона бушуют собственные демоны, с которыми он не всегда в силах совладать, — и это обстоятельство лишь поддает жару в той геенне огненной, куда он оказывается ввергнут.

Слабый человек, волей слепого случая ответственный за судьбу многих; вечный неудачник, вынужденный положиться на удачу; трус, попавший на передовую; вконец изуверившийся грешник, вынужденный полагаться на праведность и веру других, — драма Джона Рива разворачивается сразу в нескольких направлениях, и следить за этим напряженным, потаенным и мучительным процессом ничуть не менее, а, пожалуй, куда более интересно, чем за выяснением обстоятельств гибели Тома Ньюмана.

Источник

Детектив — жанр консервативный и во многом искусственный: в жизни преступления почти никогда не раскрываются так, как это происходит в романах или сериалах, сыщик не всеведущ, его ассистент не вездесущ, а улики и вещественные доказательства очень редко складываются в ясный, однозначно прочитываемый узор. Стремление автора описывать расследование убийства «как есть», без прикрас, способно в хорошем случае превратить его книгу в производственный роман, а в плохом — переломить ей хребет. Джо Лансдейлу в этом смысле удается пройти буквально по краешку: несмотря на то, что смысловая основа «Поймы» — расследование череды жестоких убийств, это не классический детектив, не производственный роман и при этом ее все равно в высшей степени интересно читать.

Пожалуй, главный ресурс, за счет которого Лансдейлу удается достигнуть подобного результата, — это сеттинг: действие романа происходит во времена Великой депрессии на американском юге. Неотразимо обаятельная, многослойная, любовно прописанная атмосфера, безошибочно отсылающая к «Убить пересмешника» Харпер Ли, оказывается той самой волшебной пыльцой, которая скрадывает сюжетные не огрехи даже, но особенности и превращает «детектив без детектива» в чтение одновременно захватывающее и умиротворяющее.

Однажды ночью двенадцатилетний герой-рассказчик по имени Гарри и его младшая сестренка Томасина, заблудившись в лесу, после долгих скитаний выходят на берег реки Сабин и в прибрежных зарослях обнаруживают полуразложившийся труп темнокожей женщины со следами увечий и пыток. Выбравшись из леса и добежав до дома, дети рассказывают об увиденном отцу — фермеру и парикмахеру, выполняющему по совместительству обязанности констебля. Наутро тот отправляется на место преступления, находит тело и едет с ним в соседний городок, населенный преимущественно черными, для того, чтобы темнокожий доктор произвел вскрытие: белые медики отказываются даже прикасаться к «падали». Вскрытие показывает то, что, в общем, ясно и так: перед тем, как убить, женщину изнасиловали, пытали, а после забавлялись с ее мертвым телом.

В этой точке может показаться, что, слегка замешкавшись в начале, сюжет все же вывернет на накатанную прямую «нормального» детектива и вот-вот покатится по ней размеренно и плавно. Казалось бы, для этого у нас есть все предпосылки: прямодушный следователь, начисто лишенный расовых предрассудков (отец главного героя), его потенциальный помощник (доктор, проницательный и образованный), любознательный наблюдатель и летописец — собственно сам Гарри — и орудующий где-то по соседству маньяк (вслед за первой жертвой закономерным образом появляется вторая, а потом еще и еще, причем по меньшей мере две из них окажутся белыми).

Но нет — ничего этого не будет. Следователь из отца Гарри выйдет никудышный, да и слишком уж он загружен изнурительной работой по хозяйству, чтобы блистать дедукцией. Доктор поглощен делами своих подопечных и слишком боится куклуксклановцев, чтобы погружаться в расследование, тем более что под подозрением может оказаться белый мужчина. Между убийствами проходят долгие месяцы, и Гарри успевает если не полностью забыть о происходящем, то во всяком случае отвлечься на другие занятия. И даже громогласная и решительная бабушка Гарри и Томасины, приезжающая погостить к дочери и внукам и всем сердцем желающая найти убийцу, оказывается в этом качестве немногим лучше своего зятя — так, в самый решительный момент она пасует и позволяет преступнику уйти.

Коротко говоря, Лансдейл обманывает нас в каждой точке: стоит нам почувствовать, что мы угадали паттерн, как правила игры меняются и мы вновь остаемся ни с чем. Расследование движется рывками, вязнет в повседневной рутине, обрастает не относящимися к делу подробностями. Да и вообще, говоря начистоту, всех героев «Поймы» куда больше беспокоят затяжные дожди, способные лишить их и без того-то скудного заработка, чем злодейства маньяка, убивающего раз в полгода и выбирающего в качестве объекта женщин, которых никто не хватится.

Однако, как уже было сказано выше, то, что в исполнении многих других авторов вызвало бы раздражение и подозрения в неумелости, Лансдейлу играет исключительно в плюс. В какой-то момент его роман пересекает ту плохо различимую линию, за которой жанровая литература становится просто литературой, без каких-либо дополнительных уточнений и определений, — да там и остается. Причем переход этот происходит естественно и органично, без постмодернистских подмигиваний и псевдоинтеллектуальной мишуры.

Источник

Свой единственный роман «Расщепление» Тур Ульвен сочинил в 1993-м — за два года до самоубийства. Этот факт подтолкнул некоторых литературоведов и критиков искать параллели между весьма пессимистичным произведением и смертью автора, интерпретировать текст как предвестие трагедии. Однако на книгу лучше всего посмотреть с другого ракурса, ведь она была написана после сорока лет жизни. И за этот срок Ульвен стал культовой фигурой в норвежской литературе: эрудит без высшего образования; переводчик-самоучка, познакомивший соотечественников с работами Сэмюэла Беккета, Рене Шара, Алена Роб-Грийе и Клода Симона; замкнутый одиночка, страдающий тревожным расстройством; но прежде всего выдающийся поэт с узнаваемой манерой письма.

Экспериментальный роман Тура, рассказанный пятнадцатью мужскими голосами и приглашающий к размышлению об экзистенциальном кризисе, — прямое продолжение его лирических опытов, эволюция в творчестве и проверка художественных сил, желание выйти из жестких рамок стихосложения на просторную территорию. Начав с подражания сюрреалистам в дебютном сборнике «Тень первоптицы», Ульвен быстро отбросил чужие приемы в пользу индивидуального стиля, о чем свидетельствуют тексты из последующих книг. Его немногословные, емкие верлибры, заряженные концентрированными образами упадка и мыслями о кратковременности человека, напоминают серию набросков или моментальных снимков. И если в стихах автор проявляет себя как художник, то в романе выступает с позиции режиссера — склеивает кадры в неторопливую киноленту.

…в своем воображении ты как бы смотришь фильм, снятый с воздуха, с высоты птичьего полета: сначала только крыши и дороги, фонари, весь район, как на карте, затем наезд, все ближе и ближе, камера проникает сквозь крышу склада, потом сквозь потолок конторского помещения — и в конце концов находит тебя, стоящего перед зеркалом…

Повествовательная техника Ульвена и вправду принадлежит съемочной площадке. Для каждой ситуации подобрано освещение (ночник, фонарик, свеча и т. п.), а незаметный переход между эпизодами — от одного персонажа к другому — сделан с помощью виртуозного монтажа. В тексте отсутствует какое-либо деление на главы, и скачки между сценами — сдвиг в другое пространство и время — происходят прямо посередине абзаца, через метаморфозу светящихся объектов. Ульвен постоянно демонстрирует тонкую операторскую работу: вот мужчина утром смотрит на раскаленную конфорку — и авторский киноглаз тут же увеличивает пылающий предмет, чтобы трансформировать его в солнце и перенести читателя в иную точку земного шара, где действие разворачивается ближе к вечеру:

ты выключаешь конфорку, но не отходишь от нее и смотришь, как зачарованный, на пышущий металл, который будто вот-вот расплавится (так раскаленное железо — ты видел — течет в плавильных печах, напоминая сок красного апельсина), но выглядит все еще густым и сиропообразным, пылающее металлическое колесо, плоское, как крышка, красное солнце, тлеющее металлическим блеском сквозь проплывающие облака, то скроется, то появится, с неразборчивой надписью, как истертая медная монета давно сгинувшей империи. Все еще день, но свет уже закатный…

С самого начала писатель скрыт за пристальным объективом, обращен в «своеобразный микроскоп для душ», фиксирующий малейшие детали повседневности и людские тяготы на фоне «общенечеловеческого» космоса. Он буквально захвачен составлением развернутых, барочных описаний, созданием каталога вещей, обреченных на исчезновение, а еще — любовно собирает оттенки темноты, как Набоков бабочек (примечательный экземпляр в коллекции Ульвена — чернотина). Богатая аранжировка текста с длинными ассоциативными цепочками — непривычная роскошь для поэта, привыкшего к минималистским высказываниям. Как признавался сам автор в интервью журналу Vagant, переход от стихосложения к прозе был сродни переезду из смотровой башни во дворец.

«Расщепление» — это больше медитативный арт-хаус, нежели эпическое, сюжетоцентричное произведение. Прочувствование общего трагизма чужих жизней, которые сложились отнюдь не по голливудскому сценарию, для Ульвена важнее любой нарративной фикции. Да и фрагментарные истории, наполняющие роман, на деле оказываются осколками разбитого зеркала, где безымянные персонажи отражаются частично — в минуты слабости и растерянности. И читатель волей-неволей тоже попадет в зону этих анонимных отражений благодаря повествовательному ракурсу — здесь нет никаких «я» или «мы», только универсальное «ты», снимающее межличностную дистанцию. Исключение составляет лишь девяностолетний старик без гортани («он»), утомленное сознание которого появляется в начале и конце книги, что создает двойственное прочтение — пятнадцать голосов принадлежат разным людям, однако вместе они образуют коллективное бессознательное одинокого, разочарованного мужчины, застрявшего между сплитом и сплином. Все выглядит так, как если бы Пруст страдал диссоциативным расстройством идентичности и написал о поисках утраченного времени сквозь призму расщепления.

Как будто он был стар еще до появления на свет, как будто он успел состариться прежде, чем возникло само человечество. Вся его жизнь пошла насмарку. Если бы он никогда не рождался, ничего бы не изменилось. Никто не тоскует по тому, кто никогда не рождался, а нерожденный не тоскует по жизни.

Истории персонажей не связаны между собой, но подчинены композиционной логике — с каждым новым эпизодом меняются локации, времена года и увеличивается возраст «ты-рассказчика». Появляется мальчик, вспоминающий хирургическую операцию и боящийся ослепнуть, затем подросток, в сумерках идущий к подруге и недовольный своей внешностью, а дальше уже подтягиваются взрослые с физическими недугами и душевными травмами. Это несчастливая жизнь-лотерея в пятнадцати лицах, карусель самосознаний, балансирующих на границе отчаяния.

Ирония в том, что большинство из представленных страдальцев загнаны в безвыходность собственной природой — они слишком замкнуты в себе и патологически нарциссичны, чтобы наладить контакт с другими. Поэтому к финалу морок, окружающий персонажей, становится все гуще. В каждом эпизоде есть источники света, но они лишь кратковременно спасают от темноты одиночества, переключить которую способно только присутствие близкого человека — а его, увы, нет.

Источник