Блоги

Для современной философии наследие Михаила Лифшица — нерасшифрованный иероглиф. Во-первых, далеко не все свои идеи он успел изложить систематически; многое из написанного им не было опубликовано при жизни; его наследие, в 1980-х годах получавшее все больше внимания, было практически забыто в 1990-х, а часть его (и в том числе рассматриваемые лекции) извлекается из архивов впервые. Во-вторых, сами эти тексты, созданные сторонником государства, которое дотошно цензурировало труды своих сторонников, может беспроблемно интерпретировать лишь историк, задача которого заключается в установлении связей его идей с идеями современников и предшественников, а также с институциональными и политическими обстоятельствами. И гораздо сложнее приходится теоретику или просто любопытному читателю, которому важно, не что именно сказал Лифшиц, а что он имел в виду: можно ли воспринимать его тексты как живую мысль, а не исторический документ?

Проблема не только в том, что тексты Лифшица полемичны и отсылают к давно отзвучавшим дискуссиям, но и в том, что невозможно его однозначно классифицировать, невозможно соотнести устремления мыслителя с историческими тенденциями его эпохи. Лифшиц — марксист. Но был ли это революционный марксизм, делающий ставку на преобразование общественных отношений в мировом масштабе всеми доступными средствами, или сталинский, озабоченный сохранением конкретного (и теперь уже несуществующего) государства? Лифшиц — критик искусства, он не принимал модерн и рассчитывал на восстановление классической эстетики в бесклассовом обществе. Но что бы он предложил делать художникам и писателям, если бы строительство коммунизма пришлось отложить на неопределенный срок, а альтернатив модернизму в искусстве просто не было? На подобные вопросы трудно найти прямые ответы у Лифшица-теоретика. И даже если Лифшиц-мемуарист или Лифшиц-корреспондент обронил несколько слов об этом, а его последователи дедуцировали из них нечто связное, всем остальным основные идеи этого философа нужны в развернутом и систематическом виде.

Тут-то мы и натыкаемся на сопротивление советского иезуитства, эзопова языка и фрагментарности наследия, оставленного мыслителем. Мы не сомневаемся, что Лифшиц что-то определенное думал и о будущем искусства, в случае если возврат к классицизму не состоится, и о будущем СССР и международного рабочего движения, и в его голове эти мысли были упорядочены. Но когда мы читаем его тексты, нам приходится самостоятельно определять, где заканчивается философское примирение с действительностью и начинаются предусмотрительные реверансы сталинской эпохи, где эстетический консерватизм Лифшица разворачивается в духе универсализма и рационализма, а где становится инструментом политики советского термидора, сворачивания всех революционных процессов и губительной, как мы теперь знаем, консервации режима. Очевидно, что для самого Лифшица эти оппозиции не были столь строгими, если вообще существовали, но сегодня мы не можем не обращать к его текстам подобных вопросов независимо от того, собирался ли автор на них ответить. Именно поэтому чтение Лифшица похоже на разгадывание иероглифа, и в «Лекциях по теории искусства» 1940 года этот иероглиф представлен в самом простом своем начертании.

Лейтмотив этих лекций — борьба с так называемым вульгарным социологизмом в эстетике и литературоведении. Под этой кличкой скрывается ряд научных группировок, объединенных, по мысли Лифшица, идеей о том, что слова Маркса «общественное бытие определяет сознание» нужно понимать буквально. Это означает, что индивид — лишь слепок ближайших к нему обстоятельств, и, следовательно, все, что он может сказать, сохраняет свою значимость только в рамках данного конкретного положения дел. Для искусства отсюда следует вывод, что дворянская, а уж тем более античная литература в Стране Советов ни к чему, задача же заключается в том, чтобы пролетариат создал литературу, соответствующую его бытию, а не литературной традиции; на общезначимую красоту ни пролетарский, ни какой-либо другой поэт претендовать не может, равно как и наука не может сообщать никаких универсальных истин — только наиболее современные истины.

Лифшиц отталкивается от полемики с такими взглядами. В его версии марксизма человек — не просто машина, реагирующая на ближайшие обстоятельства, но существо, которое осуществляет свободный выбор в данных обстоятельствах и мысля их в данных категориях. Несмотря на то что мир познается человеком через категории, данные ему классовым обществом, речь в конечном счете идет об одном и том же мире. Именно поэтому, принимая тезис о том, что сознание индивида — прежде всего классовое сознание, Лифшиц отвергает идею об их полном тождестве: иначе получилось бы, что ни о каком познании мира самого по себе, истины самой по себе, красоты самой по себе не может идти и речи. Но тогда схлопывается и концепция классового сознания, ведь ее смысл в том, что она применима к разным классам и эпохам и, следовательно, общезначима.

«То есть, став на эту позицию [релятивизма и односторонней зависимости сознания от среды], нужно придти к полнейшему отказу от теоретического мышления вообще, и это должно привести к полному абсурду. В конце концов мы приходим к тому, что наше сознание нас обманывает, и лучше не рассуждать, „молчи, скрывайся и таи"; потому что, как только ты начинаешь рассуждать, ты выходишь за пределы своей среды, а раз ты вышел за пределы своей среды, то почему ты не разрешаешь другим подниматься над своей эмпирической средой?

Если представитель научной эстетики или социологии искусства в состоянии извне правильно объяснить объективно психологическое состояние других людей, если есть какое-то сознание, которое дает нечто большее, чем простое выражение данного состояния, данной среды, данной субъективной точки зрения, то это сознание может быть не только у того человека, который пропагандирует эту теорию, но и у других людей...

А раз так, то эту точку зрения нужно расширить. Вот выбор, вот альтернатива: или придти к полному субъективизму самого нелепого характера и отказаться от научной мысли, либо искать каких-нибудь других путей для объективной опоры, для объективного анализа, для исторического критерия, позволяющего сделать объективное суждение. Значит — не только понимать, но и плакать, и смеяться; значит — оценивать каким-то образом и разбирать данное явление не только с точки зрения причины этого явления, не только с точки зрения его объяснения, но и с точки зрения его ценности, его истинного и ложного содержания».

Основываясь на этом, Лифшиц отвергает прогрессистское понимание истории искусства, согласно которому, чем больше мы знаем мир по науке, тем более прекрасные (то есть адекватные этому миру) произведения мы способны создать. На определенном этапе дискуссий 1930-х годов Лифшиц и его товарищи получили прозвище «благодаристов» (от тезиса о том, что верно отразить мир в художественном произведении можно и благодаря ограниченному классовому сознанию), а их оппоненты — «вопрекистов» (соответственно, от тезиса о том, что непролетарский писатель может правильно изображать мир лишь вопреки своему классовому сознанию). Согласно благодаристской философии Лифшица, адекватность миру достигается художником не в силу широты его опыта и фактических знаний, в которых мир отражается непосредственно, но благодаря глубине рефлексии: с помощью нее художник устанавливает сами принципы, согласно которым выстраиваются отношения между предметами нашего мира — а в их число входит и его собственное сознание.

Эта идея восходит к немецкому философу первой половины XIX века Людвигу Фейербаху, ближайшему предшественнику марксизма. В своей критике религиозного (прежде всего, христианского) сознания Фейербах называет религиозные представления не столько ложными по существу, сколько ложно атрибутированными. То есть, например, в представлениях об отношениях человека с богом, о бессмертии души и т. д. выражается не нечто несуществующее, но действительные отношения человека с человеком и человека с человеческим родом, только облеченные в иллюзорные формы. Ничего не знающий о социальных науках и генезисе мифологии античный или средневековый художник может вполне верно схватить суть общественных отношений и изобразить судьбу человека, а доказательство тому — наша способность воспринять то или иное произведение во всей эстетической полноте, не разделяя при этом веры его создателя.

Впрочем, по Лифшицу, отношения между социально обусловленной иллюзией и действительностью еще более сложные: с его точки зрения предшествующие эпохи, представители которых были не суверенными атомами, но органичными частями целостного мироздания, лучше подходили для художественного творчества. Люди докапиталистических эпох представляли свои общественные отношения в иллюзорных, мифологических формах в силу непосредственного и личного характера этих отношений. Например, господин и раб для них — не абстрактные формы отношений, но сущностные характеристики двух конкретных людей, приданные им природой или божественным замыслом. Общественные отношения, природа и внутренний мир мыслятся в таких условиях как явления одного порядка, как некое живое единство — и это представление, согласно Лифшицу, является ключевым для понимания различий между классическим и модернистским искусством.

Мы знаем, что оно ложно, что не только социальные законы несводимы к законам природы, но и различные части природы существуют по несводимым друг к другу законам, что случайность как пересечение нескольких причинных связей реальна и повсеместна; поэтому отношения в современном обществе кажутся индивиду случайными и рассредоточенными по отдельным сферам. Однако Лифшиц считает, что для искусства, задача которого заключается в воспроизведении всего богатства общественных отношений в едином произведении, иллюзия единства содержит в себе больше правды, чем трезвое сознание хорошо отделяющихся друг от друга, но не приводимых к единству отношений капиталистической эпохи — потому что общественные отношения на самом деле остались едиными, но настолько усложнились, что индивид не в состоянии понять свое в них место. Надежду на возрождение искусства Лифшиц связывал с новой эпической коммунистической эпохой, в которой на новом уровне будут воспроизведены простота и непосредственность общественных отношений прежних эпох, но уже безо всяких иллюзий.

Таковы в самых общих чертах эстетические идеи Лифшица. Конечно, он ни в коем случае не может претендовать на единоличное наследование идей Маркса. Более того, хотя Лифшиц не только выдающийся марксист, но и марксовед, его философия оригинальна и куда менее зависима от Маркса, чем он пытается нас убедить. Тем не менее любому, кто интересуется марксизмом, советской эстетической мыслью и интеллектуальной атмосферой в СССР 1930-х годов, ознакомиться с идеями Лифшица будет как минимум небезынтересно. А для интересующихся данная книга может послужить отличным введением в лифшицевскую систему: обращаясь к студентам, он излагает свою концепцию предельно просто, последовательно и не скупясь на примеры.

И все-таки, если говорить не об историческом любопытстве, а о живой мысли, — что нам может дать чтение Лифшица? Разумеется, не стоит ждать от него готовых ответов на все вопросы современности, и все же сложно не заметить, что многие проблемы, волнующие нас сегодня в связи с литературой и искусством, структурно похожи на те, с которыми столкнулись деятели той же сферы почти век назад. О каких проблемах идет речь? Прежде всего, о переоценке канона и самого понятия канона. «Благодаристы» 1920–1930-х предлагали отказаться от ориентации на корпус текстов, написанных аристократическими и буржуазными авторами — их пересмотр касался и сюжетов, и палитры чувств, а в некоторых случаях и художественной формы. Сторонники такого подхода считали принципиально важным, чтобы новая советская литература говорила языком и устами рабочих о том, что важно для них самих. Но ведь и сегодня те, кто претендует на создание новых литературных норм, видят главную задачу литературы в открытии нового социального опыта, в проговаривании от первого лица того, что прежде попадало в книги со стороны. Социальная принадлежность автора, корректность лексики и художественных приемов, вежливая дистанция по отношению к чужому опыту — таковы (наряду с эстетическими) критерии, по которым сегодня оценивает художественную литературу прогрессивная общественность. Было бы опрометчивым отождествлять эти разнесенные на целый век проблемные комплексы, и все же многие положения Лифшица сегодня кажутся еще более острыми, чем прежде. Показательная цитата:

«Помните, у Щедрина в одном из его замечательнейших произведений есть такая дворовая девушка Феклуша, которая создает утопию насчет того, что недолго будет продолжаться то, что она, Феклуша, будет своей барыне пятки на ночь чесать, и еще неизвестно, может быть, скоро барыне придется чесать пятки ей, Феклуше. <...>

Содержание Феклушиной утопии понятно. Это есть социальный протест, непосредственное выражение ненависти. Это есть следствие ее угнетенного положения, но такое следствие, которое выражается в крайне наивной форме... в какой у первобытных людей во время óно выражались мечты о мире, перевернутом вверх ногами, — все слабое будет наверху, а все сильное будет повержено вниз.

Но ведь эта же самая утопия, это самое сознание в данном случае изображено нам каким-то другим сознанием, каковым является сознание Щедрина, сознание, если хотите, сознательное, ибо Щедрин тем и велик, что он в состоянии это состояние ума, свойственное непосредственно угнетенной и страдающей массе, изобразить, и не только изобразить просто, но изобразить его объективно, всесторонне, не разделяя самому этих наивных мечтаний. Он умел это представлять, что человек получал объективное уже понимание такого психологического сознания и возвышался над ним до некоторой уже более высокой сознательной ступени».

Хотя это высказывание и звучит сегодня совершенно иначе, чем в московской аудитории в 1940 году, но в обоих случаях затрагивается центральный нерв актуальных эстетических дискуссий. При этом на дискуссии тех лет мы можем взглянуть с исторической высоты, а в сегодняшних вынуждены реагировать лишь на то, что попадается нам на глаза. Следовательно, хотя мы и не готовы поручиться ни за верность предлагаемых Лифшицем решений, ни за их релевантность проблемам текущего дня, списать его опыт со счетов было бы исторической глупостью.

Источник

Швейцария: не только шоколад, банки и часы, но ещё и детектив. Франкоговорящий писатель, живущий в самой стабильной стране мира, Жоэль Диккер – единственный в своём роде представитель этого бренда. И кстати, у него есть собственная шоколадная фабрика. В чём уникальность его книг и особенно последней, «Загадки номера 622»?

Диккер – это в первую очередь изящно. Диккер – это всегда неспешно, очень глубоко и филологично. Его предыдущие романы «Правда о деле Гарри Квеберта», «Исчезновение Стефани Мейлер» и «Книга Балтиморов» имеют относительно небольшую по меркам мировых детективных кейсов, но очень стабильную аудиторию. Это ценители классического детектива, люди, которых не страшат большие объёмы, а в преступной интриге им совсем не важен экшен. Детективу родом из Швейцарии передалась главная особенность любого бренда этой страны: высокое качество и неподвластность веяниям времени и моды. И пока детективщики всего мира с ума сходят по социопатам, психопатам и раскапывают изнанку идеальной семейной жизни, Диккер обращается к классике и не жалеет своего и читательского времени на погружение в атмосферу, неспешные разговоры героев и аристократичность сюжетных поворотов.

Диккер хорошо знает вкусы своих читателей. Несмотря на это он не был уверен, что «Загадка номера 622» придётся им по душе. Почему? Это не детектив чистой воды, это автобиграфия, мелодрама, любовный роман и лишь в последнюю очередь убийство. Главный герой «Загадки» – сам Диккер. Диккер образца 2018 года, потерявший своего лучшего друга, по совместительству единственного издателя Бернара де Фаллуа. По сюжету Жоэль Диккер пишет последний роман о своём издателе. Он чувствует, что хочет и обязан это сделать, ведь именно благодаря Фаллуа весь мир узнал о нём. Именно Бернар подхватил Диккера, разочарованного провалом первого романа «Последние дни наших отцов», и поверил в «Правду о деле Гарри Квеберта». Эта книга в Европе обогнала по продажам вышедший в то же время роман «Инферно» Дэна Брауна.

«Загадка номера 622» – роман в романе. Этот прием «матрёшки» – любимый у Диккера, почти в каждой его книге вы встретите писателя, который в процессе создания книги сталкивается с необычной загадкой. Диккер в поисках уединения приезжает в элитный отель в Швейцарских Альпах. В первый же вечер он обращает внимание на загадку номера 622. Его просто нет: администрация гостиницы стерла его из плана. Почему? И вот Жоэль забывает об отдыхе и вместе со своей случайной помощницей, такой же скучающей отдыхающей Скарлетт Лонас, начинает раскапывать загадку несуществующего номера. Она выводит их на тайну швейцарского «Эвенезер-банка», тайные операции спецслужб и историю большой любви. Такой, которая способна пережить любые предательства. Кстати, любовный сюжет отсылает к русским корням Диккера: его предки бежали из революционной России в 1917 году, а семья матери имела высокое происхождение. Так что в «Загадке» мы встретим осколки русской интеллигенции, отсылку к Романовым и классические имена Анастасия и Ольга.

Нас ждёт неспешное наслаждение изящно описанной интригой однажды совершённого в номере 622 преступления. И бонусом очень взрослые, взвешенные мысли о природе утраты и её принятии.

«Куда уходят мёртвые?
Туда, где их вспоминают. И ещё — в звёзды. Потому что они неизменно следуют за нами, пляшут и сияют в ночи прямо у нас над головой».

«Жизнь — это роман, финал которого заранее известен: в конце герой умирает. Поэтому важно не то, как закончится наша история, а то, чем заполнятся её страницы. Потому что жизнь, как роман, должна быть приключением. А приключения — это праздники жизни».

Оценили глубину мысли? Тогда вы тем более будете поражены, узнав, что Жоэлю Диккеру всего 35 лет. И что помимо писательства у него есть небольшая шоколадная фабрика, которая производит тот самый знаменитый швейцарский шоколад. Так что, можно сказать, Диккер – это два швейцарских бренда в одном.

Источник

История русской травести- и гомосексуальной культуры — действительно малоисследованная и многообещающая область; несомненно, существует и большой запрос на труды такого рода. Решив выполнить этот социальный заказ, Ольга Хорошилова, известная специалистка по истории костюма, взялась прежде всего за сюжеты с переодеванием как за более близкие ее основным научным интересам. Тем не менее ей, как и всякому, кто задумается об этом, очевидно, что историю травести нельзя написать как историю элементов одежды, поочередно заимствуемых одним полом у другого. Потому что причины, по которым кто-либо переодевался в одежду другого пола, ситуации, где это было социально приемлемо, а также мотивы, побуждающие практиковать кроссдрессинг вопреки существовавшим нормам, чрезвычайно многообразны. Любая одежда может маркировать не только гендер, но и сословную принадлежность, профессию, национальность — поэтому история облачения людей в «несвойственную» их положению одежду тесно связана с историей самих этих положений, всей социальной структуры и культурных форм, в которых она воплощалась. И хотя в книге Хорошиловой продемонстрировано понимание сложности задачи, этот текст, увы, нельзя назвать даже наброском к ее решению — скорее некими предварительными заметками, очерчивающими проблематическое поле.

«Русские травести в истории, культуре и повседневности» — это, прежде всего, собрание коротких биографий представителей травести-культуры (если таковая как нечто единое вообще может быть выделена), разделенное на две части — «Травести на воле» и «Травести поневоле». В первой речь идет о людях, по разным причинам одевавшихся в одежду, несвойственных своему гендеру, во второй — о тех, чей гендер либо не соответствовал полу, либо вообще не поддавался идентификации. Деление на главы первой части соответствует разнообразию ситуаций («На войне», «В литературе», «В моде»), в которых происходили перевоплощения, во второй же, кажется, отчасти подчиняется хронологии, отчасти — чистому произволу авторки. Впрочем, произвол является основным законом развития данного текста. Его концептуальный аппарат, с помощью которого многообразие данных нам в опыте явлений приводился бы в какую-то систему, сводится, пожалуй, к одному понятию — травести. Произведенная в книге работа с понятиями почти исчерпывается этой цитатой:

«Современный язык гендерологии богат определениями. Помимо трансгендерности и транссексуальности сейчас много пишут о сложнейшем феномене небинарной идентичности (гендерквире), каждому ее оттенку уже присвоили свой термин. Но среди ученых и квир-сообщества нет единого мнения о том, что и как называть и где именно прокладывать границы между идентичностями. Участвовать в этих спорах невероятно интересно, однако можно легко запутать читателей и усыпить тяжелым научным языком. Потому главный термин этой книги — травести, легкий, широкий, сложный, многоцветный, самый удобный. Он удачно объединяет прошлое с современностью. Он принадлежит разным контекстам, охватывает историю театра, литературы, кино, изобразительного искусства, медицины, психологии, культуры повседневности. Неслучайно к нему обращался доктор Магнус Хиршфельд, пионер квир-теории, видный исследователь гомосексуальной культуры. На его основе он придумал термин transvestit и вывел его в заглавие своего обширного научного исследования „Трансвеститы" (Die Transvestiten).

Травести — это старинное театральное амплуа, это профессиональные имитаторы и имперсонаторы XVIII и XIX столетий, это современные блистательные дрэг-артисты, это царицы, шпионы, шутники-вельможи. Это люди, боровшиеся со своим внутренним полом, раскрывавшие свои чувства в искусстве и литературе, на сцене театров и кабаре, это те, кто выдавал себя за других и стал жертвой консервативного общества. Все они — русские травести».

Вот, собственно, и все — за сим не следует ни обзора историографии по данной проблеме, ни сколь-нибудь точной формулировки исследовательских задач, ни даже вменяемого ссылочного аппарата и списка литературы (избранная библиография и архивные материалы умещаются на двух страницах). А что же следует?

Как мы уже сказали, в книге объединены биографии людей, по тем или иным причинам одевавшихся в одежду другого пола. Достоинством этих биографий можно назвать то, что они популярны. Если речь идет об актере театра XVIII века, Хорошилова непременно снабдит читателя справкой о том, кто его организовывал, что там играли, как артисты взаимодействовали с публикой и т. д. Если повествуется о женщинах-солдатах, участвовавших в Первой мировой, то Хорошилова объяснит, кто формировал женские части, кто сопротивлялся этому нововведению, на какой фронт их отправили. Недостатком же этих биографий является все остальное, начиная с их достоверности.

Ссылки в «Русских травести» отсутствуют как таковые. С другой стороны, повествование, которое ведет Хорошилова, беллетризировано до абсурда. Значительная часть книги посвящена единичным эпизодам из истории травести-культуры: кто как посмотрел, кто каким голосом сказал, кто кому улыбнулся и все в этом духе. Откуда Хорошиловой известны такие детали? Либо из мемуаров, либо придуманы ею самой. Дело не только в том, что мы не можем доверять ей на слово, без ссылок, — хотя этого мы действительно не рекомендуем. Дело в том, что, если эти подробности и добросовестно переписаны из источников, они, как знает всякий историк, нуждаются в критике и сверке с другими источниками. В противном случае текст, претендующий на научность, то есть на проверяемое и рационально организованное знание, просто воспроизводит мифы, которые его герои создавали о себе в мемуарах. И хотя Хорошилова действительно порой ставит их слова под сомнение, к этому ее подводит (но чаще — не подводит) лишь свободный полет мысли. Более того, она их почти не цитирует в объеме больше одного предложения — очевидно, не из заботы об объеме текста (он расходуется очень неэкономно), а из убеждения, что она все это изложит поинтереснее.

«Мисси светилась от счастья, и ее улыбка множилась в блестком серебре сказочной парчи ее первого придворного наряда. Она легко вошла в роль, принимала комплименты от гостей и во время лотереи резво бегала со звонкой шкатулкой по залу. Ночью не могла заснуть и после много-много дней подряд все еще кланялась в стиле вельмож „короля-солнца", шаркала пухленькой ножкой, снимала шляпу и рисовала ее плюмажем невидимые виньетки в парфюмированном воздухе родительского салона».

Героине этого отрывка на описываемый момент исполнилось шесть лет. Трудно предположить, что ее бессонные ночи отразились в каких-либо документах. Проблема не в том, что такие эпизоды встречаются в «Русских травести», но в том, что она из них состоит почти полностью.

Другим недостатком, в силу которого книга не может серьезно восприниматься в качестве научного труда, заключается в отсутствии рефлексии и попыток обобщения материала хотя бы на уровне самых элементарных связей. Хорошилова действительно собрала довольно много явлений травести-культуры — и на этом остановилась. Из ее труда мы узнаем, что в русском театре XVIII века были травести, а еще дворянки иногда одевались в мужской костюм. Как это перестраивает наше представление об истории театра или дворянской культуры? Да никак. Мы знали, что в истории всякое бывало, и лишний раз смогли в этом убедиться. Боюсь, для исторической науки это положение не слишком продуктивно.

Когда же Хорошилова все-таки решается провести какую-то историческую параллель, найти какую-нибудь закономерность, то ударяется во все тот же произвол и сопутствующую ему пошлость. Так, например, заканчивается рассказ о разгоне тоталитарной секты 1920-х годов:

«„Я безгранично верила, — сказала на суде Елена, супруга Генриха Шульца, — и даже все плохое старалась объяснять тем, что так нужно, так правильно и нужно терпеть, ведь Дмитрий был передатчиком слов свыше. Если наказывает, значит, так надо".

Какая знакомая схема: обещания светлого будущего, разумные боги-вожди, ведущие к высшей цели через тернии испытаний, подавление инакомыслия, угрозы расправы, круговая порука, превращение палачей в жертв, садизм и расхожая фраза „Наказали — значит, было за что, им виднее"...

Все то, что практиковали в секте, через несколько лет применило сталинское правительство, взявшее курс на тотальный контроль и уничтожавшее своих опасных двойников. Таким двойником был Дмитрий Шульц и его „Единый храм"».

Действительно, зря историки советской утопической мысли изучают политическую философию Просвещения и Французской революции, классический идеализм и христианские эсхатологические представления. Зря исследователи репрессий 1930-х обращаются к опыту Гражданской войны, анализируют политическую культуру партии большевиков и ожидания ее верхушки по поводу скорой мировой войны. На самом деле, все эти процессы куда продуктивнее рассмотреть, уподобляя тоталитарным замашкам местечкового спиритуалиста. А что: и там, и там кого-то побили и запугали, а кому-то пообещали счастье — правда ведь одно и то же?

Поэтому если «Русские травести» и способны произвести какой-то положительный эффект, то лишь в качестве иллюстрации неоднородности этого явления. Читатель, конечно, может сам заняться рефлексией этой неоднородности и задаться вопросом, что же такое травестизм во всем своем многообразии, но данная книга ему здесь, увы, не помощник.

История

«Дженнифер Морг» продолжает историю, начатую в «Каталоге катастрофы», возвращая читателю гика-супершпиона и демонолога Боба Говарда. В цикле «Прачечная» Чарльз Стросс опирается на почтенную традицию шпионских романов, черпая из них с удовольствием и знанием дела. В «Дженнифер Морг» по-прежнему витает тень Джона Ле Карре и немного Тома Клэнси, но в первую очередь это оммаж Яну Флемингу — о чём прямым текстом говорится в книге.

Мир Стросса мало чем отличается от нашего, да к тому же события происходят приблизительно в современную эпоху. Разница в том, что в какой-то момент люди выяснили, что использование определённых математических вычислений может открывать порталы в другие измерения, сквозь которые на Землю проникают всяческие Древние Непроизносимые Ужасы. Естественно, ни для учёных, ни для остального населения планеты открытие ничем хорошим не закончилось. Именно поэтому по всему миру появились спецслужбы, вербующие талантливых магов — либо устраняющие, если те отказываются сотрудничать. Тот же Боб Говард работает на британскую службу под названием «Прачечная».

В отличие от первого романа, в «Дженнифер Морг» Боб выступает уже полноценным оперативником, что, впрочем, радует его совсем недолго. Он получает задание остановить злодея-миллиардера, собирающегося найти на дне океана нечто ужасное (под кодовым названием «Дженнифер Морг») — точку входа для чудовищ.

Если Боб не справится с миссией, из глубин поднимутся Великие Древние, а кому это надо? Вместе с ним на задание отправляется представительница американского агентства Рамона — женщина, в которую вселилась суккуб.

Очень скоро Боб понимает, что ничего не понимает. Почему он носит смокинг и отправляется в казино? С каких пор он заказывает водку с мартини? Почему у него постоянно возникают неловкие ситуации с напарницей, если он искренне любит свою жену? Зачем злодею огромный пушистый кот и почему он каждый раз, когда ловит Боба, произносит длинные, театральные монологи? Со временем Бобу предстоит выяснить, что он оказался в «ловушке на героя» — специальном заклинании-гейсе, которое имитирует сюжеты про Джеймса Бонда. Что, разумеется, сильно затрудняет и без того нелёгкую работу скромного госслужащего.

Складывается впечатление, что перед написанием второго романа Стросс решил проанализировать, почему стал популярным предыдущий. В «Дженнифер Морг» усилены все фишки первой книги: офисный юмор (хотя то, что в аудиторию вселяется дьявол после презентации в PowerPoint, не кажется такой уж магией тем, кому доводилось присутствовать на офисных презентациях), пасхалки для гиков и нердов, обыгрывание мифологии Лавкрафта через псевдонауку и, разумеется, выворачивание шпионских штампов.

И второй роман получился куда ярче и динамичней. Однако за чехардой отсылок и шуток для своих теряются темп и, собственно, сюжет. Нарративная магия — замечательная задумка, эту идею ставили в центр истории очень немногие авторы. Но если объяснять ей все натяжки и откровенные сюжетные слабости — мол, так получилось, поскольку геройский гейс сработал, — то вскоре становится скучновато.

Похожие вопросы возникают и к обыгрыванию бондианы. Многие моменты, вроде замены машины «Астон Мартин» на смарткар, вызывают улыбку, но через какое-то время кажется, что Стросс просто составил список всего «джеймсбондовского» и последовательно по нему идёт. В результате где-то на середине книги возникает ощущение, что вот сейчас всё закончится. Обманчивое ощущение. При том, что «Дженнифер Морг» хороший и неглупый развлекательный роман, настойчивое желание Стросса высмеять мачизм и бондиану утомляет. Тем более что даже для самых больших поклонников супершпиона абсурдность сюжетов и действий Бонда вполне очевидна — любят агента 007 совсем не за то.

Итог: вполне достойное продолжение, со многими удачными моментами и шутками. Тем, кому понравился первый роман, скорее всего, понравится и этот. Большинство недостатков книги можно списать на её объём — «Морг» несколько затянута. Но даже и так она сгодится, чтобы приятно провести время.

Дожить до финала

На сегодня в цикл «Прачечная» входит девять романов, две повести и три рассказа. Кроме того, Стросс выпустил начальный роман новой трилогии, действие которой происходит во вселенной «Прачечной», хотя циклы не связаны ни сюжетом, ни героями.

Рамона почти на пять сантиметров выше меня, блондинка с такими скулами, за которые Мо задушила бы кого угодно. И во всем остальном тоже хороша. У нее такая фигура, о какой мечтают фотомодели, — если, конечно, она сама не подрабатывает моделью, когда не тыкает пистолетами в спину госслужащим, — а шелковое вечернее платье наверняка стоит больше, чем я зарабатываю за год, и это без учета сверкающих украшений.

Источник

Западные гуру креативного письма советуют: попробуйте сформулировать концепцию своего сценария так, чтобы сразу продать его Спилбергу. Ну вдруг вы зайдете однажды в лифт, а там — Спилберг. Как изложить ему идею, чтобы на своем этаже он вышел, вырывая у вас из рук сценарий и названивая продюсерам?

Не знаю, встречал ли Антон Секисов когда-нибудь Спилберга или даже Михалкова, но если бы «Бог тревоги» был сценарием, его идею можно было бы сформулировать так: «Молодой писатель переезжает в Петербург, попадает в комичные ситуации с друзьями и знакомыми, а потом на своей страничке в "Википедии" видит фото собственной могилы».

Опять же, не знаю, что сказал бы Михалков (наверняка он бы просто забрал у Секисова сценарий, а героем сделал себя), но читатель, знакомый с понятиями «петербургского текста» и текстами писателей от Белого до Аствацатурова, вероятно, разведет руками: что здесь нового?

И будет неправ. Конечно, завязка «Бога тревоги» кажется клишированной, но, во-первых, автор (как и его рассказчик) это прекрасно осознает и над собственной же нарочитой неоригинальностью острит в духе модной нынче постиронии; а во-вторых, емко сформулированная идея книги — логлайн — не расскажет о «Боге тревоги» главного: это чертовски смешная книга.

Ирина Константиновна с тоской осматривала меня, когда-то своего лучшего ученика. Как я хорош был в свои двадцать лет, когда писал курсовую о жанровых особенностях поэмы «Москва — Петушки». И до чего я дошел, жуткий, больной, полуседой, покрытый кошачьей шерстью, как помешавшаяся старуха из «Симпсонов». И вдобавок собравшийся отменить постмодернистскую парадигму. Мне хотелось сделать что-то, чтоб изменить ее впечатление, но было ясно, что сейчас я смогу его только еще ухудшить. Я наконец повернулся и медленно двинулся в павильон метро. Я чувствовал, как она смотрит выцветшими глазами на мой рюкзак, на мою сутулую спину. Что с тобой сделала русская литература, бедный седой мальчик?

А вот Антон-рассказчик попадает на собрание поэтов-метамодернистов, где пытается понять, чем мета-мета отличается от пост-пост:

Среди молодых поэтов и поэтесс я разглядел заросшего неровной щетиной мужчину в женском платье, которого все называли «человек-метамодерн». Он привел с собой стенографистку, ведшую запись происходившего. Судя по стуку, она фиксировала для вечности даже случайные реплики. Как знать, что из произнесенного представляет не большую ценность, чем звуковые помехи, а что станет тем заклинанием, тем зашифрованным в торе именем бога, от разгадки которого перевернется мир. В любом случае, простая студентка-стенографистка этого знать не могла, вот она и фиксировала без исключения все, и так в стенограмму попал и наш диалог о благовониях.
<…>
Сквозь общее гулкое бормотание то и дело прорывался поставленный голос Лехи Никонова, привыкшего перекрикивать опьяневшую, вышедшую из-под контроля толпу: осциллировать, пацаны! вот что мы будем делать! осциллировать!

Иронический взгляд на поколение миллениалов — детей эпохи рубежа веков, которые никогда не научатся «ни устраивать быт, ни работать, ни отдыхать, ни вести социальные сети» и не способны «жить и любить», — смысловое ядро «Бога тревоги», то, что делает похождения Антона по Петербургу действительно увлекательными. Секисов, попытавшийся в «Реконструкции», предыдущей книге, вступить на территорию хоррора и «странной» ( a.k.a. weird) прозы, понял, что в жанровых рамках ему тесно, и написал книжный аналог «Июльского дождя» Марлена Хуциева или недавнего дока «Тридцатилетние» о миллениалах-берлинцах — только с сатирическим прищуром. Имена друзей-писателей и поэтов реальны, разговоры узнаваемы и смешны (чего стоит встреча с Александром Цыпкиным, например), но при этом Секисов дистанцируется от серьезности, присущей ныне популярному жанру автофикшена, и занимает позицию кота Шредингера: вопрос, происходили ли с Секисовым описанные в романе события, имеет смысл ровно настолько, насколько вы готовы поверить в то, что таинственный поклонник писателя может превратиться в его воплощенную копию — причем не в фигуральном смысле. То есть: кто сказал, что это не может быть правдой? Хотя бы на уровне ощущений.

Но если сюжет в книге не особенно важен, то стиль важен очень. И с ним тут все в порядке: художественную манеру Секисова можно назвать «литературным стендапом». Лапидарные абзацы, часто структурированные по принципу анекдота: сетап, зачем панчлайн. Если рассказывать о непарадной жизни северной столицы, то только так.

Но «Бог тревоги» не просто сатирический роман о Петербурге. Все-таки значительная часть текста посвящена блужданию по кладбищам, а кладбища — в известном смысле не-место: они одновременно сближают с почившими жителями города, известными и не очень, и обнажают глубокую темпоральную пропасть, которая отделяет наблюдателя от тех самых фигур, будь то Блок или Достоевский. Cemeteryhopping (то есть «тур по кладбищам», по аналогии с «туром по барам», barhopping) здесь оправдан сюжетным механизмом, но также является и метафорой отношений человека XXI века с прошлым: в конце концов, в наследство от культуры советского, да и постсоветского уже периодов нам достались культовые фигуры, которым по случаю юбилея смерти или рождения регулярно посвящают тексты и посты в соцсетях просто для того, чтобы на следующий день о них забыть и двинуться к следующему юбиляру, превращая культурный процесс в конвейер по производству объектов поклонения. Вариантов, что с этим делать, два: можно получать удовольствие от прогулки вдоль руин, как это делает Антон-рассказчик, либо замиксовать все лучшее, что осталось от текстов прошлого, и посмотреть, что будет, как это сделал Секисов-автор (обратим внимание на акцентированную раздвоенность субъекта). Поэтому неудивительно, что «Бог тревоги» читается как жутковатая помесь Гоголя и Андрея Белого, помноженная на откровенный журнализм Ходасевича.

Если же немного разбавить похвалу критикой, то как раз в адрес сюжета. Любители нарративной прозы столкнутся с неизбежной при перечисленных достоинствах романа проблемой: коллизия с могилой и непрошенным поклонником раскручивается примерно с середины книги и до самого конца не так занимает рассказчика, как закидоны друзей-литераторов или дети подруги-стоматолога, которым неймется узнать, почему вымерли динозавры или в какой церкви крестили Антона. Ну, Антон-рассказчик своего пренебрежения к нарративу и не скрывает:

Я глубоко убежден: в литературе ценна только она — интонация, в сущности и ответственная за особый художественный мир, который и влюбляет нас в писателя.

В «Боге тревоги» — мир игры GTA без бандитских разборок, угона машин, миссии с вертолетиком. Короче, GTA без GTA. Во время войны манифестов и всеобщей серьезности чего-то такого нам и не хватало.

Источник

Книга оксфордского профессора Николаса Старгардта — это не очередная попытка понять причины Второй мировой войны, ее перипетии и итоги. Реконструируя взгляды рядовых немцев на происходившие события, автор стремится уловить, как гражданское население и солдаты вермахта воспринимали войну, каким образом они оправдывали ее для себя и за что сражались даже тогда, когда осознавали, что потерпели поражение.

Для достижения поставленной цели Старгардт обращается к так называемым эго-документам — письмам и дневникам выходцев из разных слоев общества, наблюдая «за изменением их чаяний и планов по мере течения войны и приобретаемого с нею опыта», а также к сведениям, которые получали нацистские осведомители, внимательно следившие за настроением граждан Третьего рейха и его солдат.

Эмоционально заряженные, полные бытовых или интимных подробностей свидетельства немцев, представленные автором на фоне описания глобальных процессов, являются, пожалуй, одной из главных ценностей книги. Подобное сочетание аналитической и нарративной истории в последние десятилетия стало весьма распространенным в работах западных ученых (в качестве примера можно назвать работы Энтони Бивора «Вторая мировая война», Ричарда Эванса «Третий рейх»). Но, пожалуй, никто из предшественников Старгардта, претендовавших на создание фундаментального труда, не пытался использовать личную переписку, дневники, свидетельства в качестве элементов самостоятельного текста, которые показывают динамику коллективных представлений; у них эти документы оставались иллюстрацией. Правда, хотя автор и постарался создать разноплановую выборку «главных героев», включив в нее представителей разных социальных групп, многие, как, например, фанатичные нацисты или их непримиримые оппоненты — коммунисты и социал-демократы, — остались за рамками исследования.

Один из центральных тезисов книги состоит в том, что Вторая мировая война на всех ее этапах представлялась немцами как оборонительная, нацеленная на защиту отечества от коалиции врагов, с которой Германия столкнулась в Первую мировую. Немцы, вне зависимости от того, пережили они поражение 1918 года лично или нет, застряли в травматичном прошлом и ни при каких обстоятельствах не желали его повторения. Именно патриотизм, по мнению Старгардта, заставил немцев в 1939 году принять начало войны, затем терпеть ее невзгоды, сражаться до последнего патрона, когда участь страны была предрешена, и, более того, отстаивать идею о «самопожертвовании хороших солдат вермахта» ради страны даже после поражения в 1945-м.

При этом Старгардт не уделяет внимания тому факту, что идея оборонительной войны не возникла в коллективном сознании немцев сама по себе. Она являлась конструктом нацистских идеологов, созданным с целью успокоения совести «народного сообщества» (от нем. Volksgemeinschaft — идеологическое клише, в нацистской интерпретации обозначавшее немецкое общество, созданное на основе расовых критериев, без классовых различий, стремящееся к единой национальной цели и противостоящее «врагам нации»). Радикальное милитаристское мировоззрение в германском обществе уходило своими корнями во вторую половину XIX века. После поражения в Первой мировой войне, во времена Веймарской республики, оно не только не ослабело, но продолжало усиливаться. Народ и государство готовились к тотальной войне до победного конца. Военизированные организации, политические партии с повесткой грядущей войны и даже произведения авторов «солдатского национализма» (Эрнста Юнгера, Эрнста фон Заломона и др.), тексты которых были неимоверно популярны, способствовали всеобъемлющему проникновению милитаристского мышления в массы. Не было ничего удивительного, что нацистская пропаганда легла на благодатную почву. Немцы жаждали реванша, но при этом боялись начинать войну. Им требовалось предложить оправдание боевых действий, а значит, дать возможность снять с себя вину за преступления или молчание о них. Гитлер такое оправдание успешно предложил, озвучив идеологему о войне ради защиты страны.

Согласно этой идеологеме, не следовало пассивно ждать вторжения, но требовалось нанести череду упредительных «ударов возмездия», освоить «жизненное пространство», вести расовое противостояние до полного уничтожения противника. И гражданское население рейха, и солдаты вермахта, и тем более представители СС прекрасно знали, что на самом деле означает «оборонительная» война. Эта идеологема являлась частью того, что другой оксфордский профессор Клаудия Кунц назвала «этнической праведностью», предполагающей, что стремление к возрождению нации делает совершенно не важными страдания тех, кто к ней не принадлежит.

Развивая мысль о том, что немцы даже в ситуации краха режима продолжили сражаться за свою родину, Старгардт отводит второстепенную роль в этом процессе партийным органам, террору и личности Адольфа Гитлера. Однако подобная точка зрения представляется не совсем точной. Как было продемонстрировано во множестве исследований — в частности, в трудах Яна Кершоу, Норберта Фрая, — безусловно, все перечисленные факторы постепенно теряли былую мощь, но тем не менее продолжали действовать, создавая кумулятивный эффект и толкая немецкое общество к гибели.

Например, начиная с февраля 1945 года, когда режим находился в состоянии агонии, произошла невиданная эскалация террора в отношении собственного населения и солдат вермахта. К примеру, введенные в это время военно-полевые суды, продолжали выносить смертные приговоры даже после капитуляции Германии. Абсолютное большинство граждан были дезориентированы и не могли помыслить о каком-либо массовом противостоянии властям.

Действительно, НСДАП к 1944 году во многом утратила влияние на общество, а ее функционеры вызывали у рядовых граждан лишь отторжение. Однако Мартину Борману во многом удалось остановить этот процесс. Подчиненные ему гауляйтеры, ответственные за организацию гражданской обороны, имели практически неограниченные возможности вмешиваться во все стороны повседневной жизни немцев и мобилизовать население на тотальную войну.

Геббельсовская пропаганда, используя образы «большевистских чудовищ» и «орд с Востока», раскручивала маховик страха перед приближающимися войсками Красной армии. Одним из знаковых пропагандистских образов стал Неммерсдорф — населенный пункт в Пруссии, где советские солдаты якобы с особой жестокостью совершили массовые убийства местных жителей. (Старгардт уделяет отдельное внимание созданию нацистами этого мифа.)

В результате в последние месяцы войны, возможно как никогда ранее, «народное сообщество» оказалось объято не только патриотическим порывом по спасению страны, но и ужасом. И последнего в ощущениях рядовых немцев было все же больше.

Старгардт не пишет о том, что стремление солдат вермахта сражаться до конца, представляло собой гремучую смесь, состоявшую не только из патриотизма, раздутого пропагандой, но и других компонентов — страха преследования со стороны карательных органов рейха и страха мести союзников за совершенные преступления. Еще один компонент — безусловная верность офицерского корпуса присяге фюреру — многократно усиливал дурманящий эффект. По существу, «харизматическое господство» Адольфа Гитлера, постепенно утратившего влияние на массы, сохранялось на уровне элиты, связанной с фюрером преступной деятельностью и не имевшей других вариантов, как продолжать политику уничтожения страны и ее населения.

Старгардт убедительно демонстрирует, что немецкие обыватели были прекрасно осведомлены о происходящем на Восточном фронте, получая тысячи писем, фотографий с намеками или прямыми доказательствами. Они были очевидцами дискриминации и последующей депортации еврейского населения на Восток, создания и функционирования концлагерей в рейхе. Реализация холокоста была представлена в массовом сознании слухами, но в целом являлась для населения секретом Полишинеля. Так, когда в 1943 году произошла значительная эскалация союзнических бомбардировок городов рейха, немцы объясняли это не чем иным, как «возмездием» за то, что они сделали с евреями.

Автор описывает, как граждане Третьего рейха годами рационализировали происходящее, убеждая себя, что террор против идеологических врагов на благо «народного сообщества» необходим. Также использовались вполне привычные «успокоительные» средства — кинематограф, литература, музыка, изобразительное искусство, религия, — которые помогали отвлечься и найти оправдание собственным поступкам или действиям руководства рейха.

Вместе с тем Старгардт оставляет в стороне другие механизмы, заставлявшие значительную долю граждан Третьего рейха молчать. Еще несколько десятилетий назад Гетц Али (его книга «Народное государство Гитлера: грабеж, расовая война и национальный социализм», к сожалению, пока не переведена на русский язык) убедительно доказал, что нацистский террор и холокост имели вполне рациональные, утилитарные причины.

До войны в отношении членов «народного сообщества» велась щедрая социальная политика: режим стремился поддержать свою популярность и предупредить недовольство, которое ускорило крушение кайзеровской Германии. Такая политика требовала стабильных источников ресурсов. Однако уже к 1938 году руководителям рейха стало понятно, что денег катастрофически не хватает. Именно тогда был запущен механизм «ариизации» еврейского имущества, который во время войны распространился на оккупированные территории, приняв форму грабежа невиданных масштабов. Как утверждает Али, «практически 95% процентов немцев имели выгоду» от совершаемых преступлений и превращались таким образом в «добровольных грабителей».

При этом Старгардт показывает читателям, что немцы на протяжении всей войны представляли себя жертвами — жертвами поражений Первой мировой, заговора союзников и евреев, «большевистских варваров». Когда же они сталкивались с настоящими жертвами их действий или бездействия — «восточными рабочими» или узниками концлагерей — в массовом сознании доминировали неприятие, отвращение и страх.

В своем повествовании автор «Мобилизованной нации» значительно больше внимания уделяет Восточному фронту, что вполне логично, учитывая масштаб нацистских преступлений в СССР и Польше. Однако было бы интересно увидеть в книге свидетельства немцев, проводивших оккупационную политику на Западе, — например, во Франции. Это показало бы разительный контраст восприятия рядовыми немцами своих врагов, основанный не только на расовой доктрине национал-социалистов, в которой славяне представлялись «недочеловеками», а французы — «полунордической» расой, но и на массовых стереотипах довоенной поры. Немецкие фотографии, сделанные оккупантами на Западном и Восточном фронтах, демонстрируют эту разницу весьма убедительно.

Диспропорция в освещении фронтов сохраняется в разделе книги, где речь идет о действиях союзников на территории Германии. Характерным примером становится тема сексуального насилия над немками. Хотя Старгардт осторожен в оценках и не приводит распространенную среди европейских исследователей «статистику» о миллионах изнасилованных советскими солдатами женщин, он поднимает эту тему только в связи с войсками Красной армии, обходя стороной аналогичные факты со стороны союзников.

Завершая обзор, необходимо отметить, что, несмотря на все замечания, книга оксфордского профессора вносит весомый вклад в развитие историографии Третьего рейха и Второй мировой войны. Более того, удачное сочетание авторской аналитики и свидетельств очевидцев делают труд Николаса Старгардта не только фундаментальным, но и захватывающим.

История

На прошедшей недавно ярмарке Non/fiction мы наблюдали забавную сцену. В павильон комиксов пришла посетительница, которая спросила, где ей взять «Иерусалим» Алана Мура.

— Идите на стенд издательства АСТ, — ответили ей.

— Я только что там была, меня сюда отправили.

Забавна эта сцена прежде всего тем, что «Иерусалим» — не комикс, а огромный том самой что ни на есть прозы в виде слов, записанных в строчку. Во-вторых, заведующие стендом АСТ сами об этом по каким-то причинам не знали (возможно, потому, что книга на тот момент еще даже не вышла из типографии, и мы даже сомневаемся, поступит ли она в магазины в день, когда вы читаете эту заметку).

Мораль описанной нами сценки проста, очевидна и в чем-то безрадостна. Заключается она в том, что идейный нонконформист Алан Мур давно превратился из писателя в бренд, под которым можно выпускать что угодно, — и все равно найдутся охотники продемонстрировать себе и миру свои демократические взгляды на литературу, купив очередной муровский том, чтобы поставить его рядом с «V — значит Vендетта», «Хранителями» и «Провиденсом». С такими читателями «Иерусалим» сыграет, пожалуй, еще более злую шутку, чем порнографический опыт Мура «Пропащие девчонки».

Что же их ожидает, если вкратце? Зачин романа Алана Мура в самых общих чертах таков. Брат и сестра Альма и Мик Уоррены коллективно галлюцинируют, пытаясь понять, что произошло с Миком в несколько дней между его смертью и воскрешением; наркозависимая эротоманка Марла заедает шоколадный батончик лапшой быстрого приготовления и размышляют о гибели принцессы Дианы; престарелый поэт-неудачник Бен с похмелья мучается от метеоризма и вспоминает, как Сэмюэл Беккет бегал на свидания к Лючии Джойс, жившей по соседству с Беном, а по улицам Нортгемптона разгуливает Мертвецки Мертвая банда призраков, рыдающих эктоплазмой. В общем, происходит черт знает что. Прибавьте к этому предельно свободное течение времени, заставляющее повествование перескакивать от столетия к столетию, начиная глубоким средневековьем и заканчивая днями текущими, и вы поймете хотя бы то, что роман Алана Мура очень сложный. А еще «Иерусалим» очень объемный, аннотация на сайте АСТ гордо гласит, что роман «длиннее „Оно", „Улисса" и „Бесконечной шутки"».

Видит Бог — на этом нам хотелось бы поставить точку, поскольку любые поспешные суждения о столь непростом феномене обречены на вульгарную профанацию, но все же мы попытаемся рассказать о наших первых выводах, сделанных после знакомства с «Иерусалимом».

Зададимся предельно школьным вопросом: зачем вообще писать длинные громоздкие романы, когда можно написать роман небольшой и изящный? Если мы не имеем дело с откровенной графоманией, то в каждом случае ответ на этот вопрос будет разный. Многословие «Тристрама Шенди», например, служило специфическому чувству юмора Лоренса Стерна; абсурдный объем «Человека без свойств» Роберта Музиля дополнял абсурдное содержание всего романа; ну а Дэвид Фостер Уоллес «Бесконечную шутку», говорят, написал, чтобы произвести впечатление на девушку, которая ему нравилась — тоже не самая плохая задача. (Еще, конечно, есть то, что можно назвать «комплексом Большого Автора», который не дает писателю спокойно сойти в могилу, не оставив потомкам нравоучительный пылесборник со своим именем на обложке, но это вроде бы сугубо русская болезнь).

Краткий и ни в коем случае не претендующий на истину разбор «Иерусалима» начнем с того, что Мур, в принципе, редко работает с собственными персонажами и сюжетами, предпочитая обращаться к готовым большим нарративам, или, если угодно, большими сеттингами XX столетия. В «Вендетте», от благородной простоты которой с годами, увы, отошел Мур, это был большой нарратив, который условно можно назвать «одиночка против системы». Действие комикса наполнялось предельно прозрачными отсылками к английской истории (древней и новейшей) и к опыту Холокоста, а сам протагонист Ви был собирательным образом архетипического интеллектуала-вигиланта, стихийного анархиста с неочевидной моралью. «Хранители» — вообще одна сплошная деконструкция супергеройского комикса, «Лига выдающихся джентльменов» — элегантный кроссовер про викторианских героев и антигероев, «Провиденс» — монументальный оммаж вселенным Лавкрафта, «Девчонки» — и вовсе акт культурного терроризма, жертвами которого становятся любимые сюжеты детства. Схожим образом действует и Мур-прозаик, только под его нож на этот раз отправляются не сюжеты и герои, а целые техники письма и культурные стратегии.

Во-первых, «Иерусалим» встает в длинный ряд модернистских романов, главным героем которого оказывается город, разрешающий населить себя многочисленными обитателями. Как в «Улиссе» Джойса или в «Петербурге» и «Москве» Андрея Белого, центральное место отведено улицам и фасадам, на этот раз — родного для Алана Мура Нортгемптона. Этот пафос столетней давности предельно понятен — художник-модернист в своем величии схлопывает целую вселенную до границ одной небольшой территории в сердце Англии. Верным помощником автора в этом деле становится описание. Бесконечное, долгое, детальное и, признаться, усыпляющие описание каждого булыжника в мостовой. Надо заметить, таких долгих бессодержательных периодов не позволял себе даже отец шозизма Ален Роб-Грийе. Что же это такое? Слепое воспроизведение давно устаревшей художественной практики? Или откровенное издевательство над читателями и критиками, которые просто не могут не похвалить Мура за такое мастерство? Мы думаем, что и то, и другое. Мур через призму постмодернистского культа копирования действительно реанимирует труп описательного романа, но делает это настолько изощренно, что редкий читатель избежит соблазна перепрыгнуть через десяток страниц, на которых явно не случится ничего, кроме того, что кто-то закурит сигарету и выразит свое отвращение к окружающему миру.

Во-вторых, «Иерусалим» — это деконструкция семейной саги. Генеалогическая хронология полностью разрушается, прадед и правнук идут нога в ногу каждый в своем времени (а порой и в одном), а одно мгновение становится важнее целой прожитой жизни. И этот пафос тоже предельно ясен — в постмодернистском мире разрушены самые первоосновы человеческого бытия, и наиболее наглядно в этом смысле разрушение семейных уз. Если в одночасье рухнуло то, что выстояло не одно тысячелетие, то кто сказал, что не может быть разрушено то, что априори нерушимо — скажем, время? Но все это уже давно, много раз и с, будем честны, куда большим изяществом реализовали, скажем, такие блестящие писатели, как Петер Надаш или Клод Симон.

В-третьих, на страницах «Иерусалима» Мур беззастенчиво расчехляет весь боевой комплект среднестатистического автора-интеллектуала, умоляющего дать ему Букеровскую премию, эдакого библиотечного писателя вроде Кутзее (при всем уважении). Здесь и обязательный в таких случаях Витгенштейн, и буколические поэты семнадцатого века и третьего ряда, и, разумеется, огромное количество отсылок, очевидных и не очень, к самым разным культурным пластам — если бы к «Иерусалиму» прилагался академический корпус комментариев, он по толщине не уступал бы основному тексту романа. Интеллектуальная перегруженность диктует и специфику пестрого муровского письма, в котором без особых проблем соседствуют эталонный диккенсовский слог, скатологическое барокко Джойса, грязный реализм и еще десятки других методов изображения действительности посредством слова (тут пора бы отбить земной поклон переводчику Сергею Карпову, взявшемуся за этот нечеловеческий труд).

Три перечисленных пункта лично нам дают хотя бы подобие ключа к пониманию всего циклопического текста Алана Мура, который нам кажется романом о тотальной ностальгии. Прежде всего — ностальгии по тем временам, когда в искусстве еще был возможен эксперимент. Все-таки становление Мура как автора пришлось на ту эпоху, когда людей еще можно было удивить музыкой (он сам в юности играл в готической группе The Sinister Ducks, где его партнером был Дэвид Джей из Bauhaus), историями (его «Убийственная шутка» мигом перевернула всю вселенную Бэтмена, под завязку наполнив ее нуаром и шок-контентом) или просто образом жизни (ну кого сейчас изумит оккультно-леворадикальное мировоззрение Мура?). Ностальгия по культуре авангарда неизбежно переходит в реакционную ностальгию по собственной жизни и родной территории, неизбежно меняющейся и заполняющейся все новыми и новыми призраками.

Но «Иерусалим» — это еще и то, что мы бы назвали литературой повышенной степени визионерства, литературой, которая подвергает разум читателя настолько массированной галлюцинаторной атаке, что самые гротескные видения, окутанные страшной мглой, обретают плоть и кровь, лишая возможности усомниться в своей реальности. В этом срезе «Иерусалима» наконец проявляется индивидуальное писательское мастерство Мура, практикующего мага, умеющего создавать целые миры, в которых жить не особо хочется, но приходится. Именно дар визионера почти, но не до конца, спасает весь роман, который иначе остался бы вторичной невнятицей, эксцентричным недоразумением в практически идеальной библиографии выдающего писателя. Со временем мир, описанный Муром, наверняка обзаведется фэндомом, адепты которого разберут роман на составные части, отрисуют запутанные схемы повествования и поставят его на одну полку с другими переусложнеными книгами, ставшими культовыми. И все же «Иерусалим», как ни обидно это признавать, — изысканный, мастерски инкрустированный и невыносимо тяжелый камень на могиле художественного метода познания мира.

Напоследок хотелось бы ответить на вопрос, почему роман, действие которого разворачивается в Нортгемптоне, называется «Иерусалим». По этому поводу вспоминается замечательный эпизод из фильма «Бартон Финк».

Заглавный герой, находящийся в творческом кризисе драматург, сталкивается в уборной с карикатурным писателем-модернистом, в образе которого без труда угадывается Уильям Фолкнер. Он спрашивает у более именитого коллеги совета, но последний произносит длинную тираду о том, что ему нужно срочно напиться, и приглашает Бартона Финка зайти как-нибудь в гости. Следующая их встреча начинается с того, что «Фолкнер» швыряет на стол свой новый роман. На обложке поистине огромной книги, упавшей с оглушительным грохотом, написано: «Навуходоносор».

Не знаем, как вы, а мы очень смеялись на этом моменте.

Источник

Норе Сид тридцать пять лет, и она решает, что пора умереть. Проведя нехитрые манипуляции со своим организмом, Нора уходит в мир иной. Не представляя себе жизнь после смерти в принципе, Нора попадает не в рай и не в ад, а в совсем уж неожиданное место — Полночную библиотеку.

Место между жизнью и смертью, где бесконечное множество книг на полках — это варианты ее судьбы, ее жизней. И теперь ей представлена уникальная (но уникальная ли?) возможность эти жизни прожить и выбрать ту, в которой она была бы счастлива по-настоящему. Так она становится рок-звездой, а затем матерью и женой владельца бара, а потом олимпийской чемпионкой, выступающей за баснословные деньги на мотивирующих лекциях, а потом гляциологом и бог знает кем еще. Попав в мир, жизнью в котором она будет довольна, Нора сможет в нем остаться.

Не сложно догадаться, что причиной столь тяжелого решения Норы Сид стала если не депрессия в ее клиническом понимании, то некоторое депрессивное состояние, справиться с которым Норе иначе было сложно. Для Хейга проблема психологических расстройств представляет личный интерес. Много лет назад он сам хотел совершить самоубийством, его мать страдала послеродовой депрессией, покончила с собой бабушка. Хейгу удалось справиться с депрессией. «Полночная библиотека» — это, если хотите, рассказ человека о том, как жизнь сложна и многообразна, и в этом многообразии прекрасна.

Почти что весь роман представляет цепочку возможных сюжетов жизни Норы. Что было бы если. Поэтому обойтись без сослагательного наклонения при его описании сложно. Но Мэтт Хейг на самом деле обращается к читателю, задает ему вопросы, на которые ответить невозможно. Что бы изменилось в вашей жизни, если бы когда-то вы приняли другое решение? Что, если бы вы согласились на предложение? Что, если бы уехали в Австралию?

Но, невидимо, общаясь с читателем, Хейг не забывает и о своей героине. Попытка объяснить жизнь Норы сквозь череду событий из разных вселенных в большей степени напоминает психотерапию, когда до глубины душевной проблемы добираться приходится непривычными, но логичными путями. Хейг неустанно напоминает, что депрессия и сожаление идут рука об руку.

«Именно сожаление вынуждает нас съеживаться, вянуть и чувствовать себя худшим из врагов самим себе и другим людям»

«Полночная библиотека». Мэтт Хейг

Рассказывая историю, Хейг не распыляется и концентрируется на Норе. Все прочие персонажи не более чем фантомы. Они напоминают не живых людей, а фигурки в книжке-игрушке: плоские, скучные, но по-своему симпатичные. Такой прием не кажется случайным. Хейг умело направляет читателя к Норе, к ее трансформации сознания от желания умереть до желания жить. Отсюда в романе рождается некоторая сентиментальность, что, впрочем, не мешает тексту и его не портит, а скорее существует где-то рядом, фоном создавая светлое настроение.

Источник

Сборник малой прозы Терри Пратчетта — от первого рассказа, написанного в тринадцать лет, до нескольких ранее не публиковавшихся фрагментов истории Плоского мира.

Если вы поклонник Плоского мира, вы можете сразу проследовать во вторую часть «Мерцания экрана», где собраны малые, сверхмалые и микроскопические произведения, имеющие отношение к Анк-Морпорку и окрестностям. Среди них выделяются «Мост троллей» (эпизод из жизни Коэна-варвара), «Театр жестокости» (очень лёгкое, «на одну трубку», дело Городской Стражи) и «Море и рыбки» (история, раскрывающая с новой стороны характер Матушки Ветровоск и её отношения с Нянюшкой Ягг) — особенно хорош последний. Всё прекрасно, только… эти рассказы уже выходили на русском в других переводах. Они входили в каждое переиздание небольшого романа «Эрик», который у всех фанатов Плоского мира наверняка давно стоит на полке.

Остальные истории о Плоском мире не могут похвастаться интригующими завязками и проработкой характеров — это крохотные зарисовки, иногда на две-три страницы, но каждая из них по-своему колоритна и занятно дополняет тот или иной знакомый фанатам роман. Например, «Зал славы Анк-Морпоркской Футбольной ассоциации» — приложение к «Незримым академикам», рассказывающее о самых знаменитых футболистах Плоскомирья в формате коллекционных карточек («Невероятно изощрённый в вопросах философии игры, Натт способен провести содержащую парадокс аксиому мимо соперника раньше, чем тот успевает заметить, что с него упали трусы»). «Исторические корни игры шмяк», как нетрудно догадаться, проливают свет на происхождение игры гномов и троллей, вокруг которой выстроен роман «Шмяк! ». «Смерть и что случается после» — короткий эпизод одного обычного рабочего дня Смерти, который пришёл к некоему учёному. Наконец, если вы захотите спеть «Анк-Морпоркский национальный гимн» — к вашим услугам его текст, «в котором есть формальный второй куплет, состоящий в основном из смущённого бормотания» (потому что, в самом деле, никто не помнит национальные гимны от начала до конца).

Но, конечно же, читать этот сборник лучше с самого начала. Потому что первая часть «Мерцания экрана» раскрывает талант сэра Терри с новых, порой неожиданных сторон. Сюрпризом станет уже первый рассказ — «Предприятие Аида», написанный (и, что особенно важно, опубликованный) Прачеттом в тринадцать лет. Это вовсе не беспомощный текст, какого можно было бы ожидать от подростка, возомнившего себя писателем: «Предприятие Аида» самую малость наивно, но написано на удивление бодро, с юмором, и в этом рассказе уже узнаётся будущий классик.

Сюрпризы на этом не заканчиваются. Кто бы мог подумать, что Пратчетт в своё время предпринимал храбрые заходы на территорию киберпанка? Рассказ со сложносочинённым названием «# ifdef DEBUG + 'мир/достаточно' + 'время'», может, и не достигает жанровых высот, но вполне интригует и удивляет концовкой. А один из лучших рассказов сборника — «Верхние меги» — эффектно объединяет научно-фантастическую идею о колонизации параллельных миров и атмосферу крутого вестерна.

Что совсем не станет сюрпризом для поклонников писателя, так это его непоколебимая вера в могущество фантазии и нерушимую связь нашего мира и тех миров, что с лёгкой руки Толкина получили название «вторичных». Об этом — сразу несколько рассказов сборника, от «Двадцати пенсов, с конвертом и поздравительной надписью», неожиданного хоррора о мире рождественских открыток, до прекрасной «Последней награды», где к автору фэнтези, убившего своего популярного героя, внезапно заявляется этот самый герой, для которого наш мир становится загробным.

Итог: неровный, но яркий и душевный сборник, демонстрирующий все грани таланта покойного классика. От стихов до фельетонов, от детских сказок до недетской сатиры, от фэнтези до киберпанка, от Плоского мира до бесконечности.

Дама и сэр

Предисловие к сборнику написала Антония Байетт — одна из самых титулованных британских писателей, обладательница Букеровской премии и титула дамы, звезда «большой литературы». То, с каким уважением она пишет о коллеге, очень внятно говорит о том, насколько условны на самом деле границы между мейнстримом и жанровой прозой — особенно если речь идёт о настоящем таланте. «Мир Пратчетта оттого и прекрасен, что его питает чистая энергия великого рассказчика: он показывает нам всё, что мы хотим узнать о драконе, стражнике, сюжете или месте действия. Он рассказывает нам намного больше того, что мы могли ожидать, и это действительно производит впечатление»

— Во-первых, — начал Тупс, — господин Пессимал хочет знать, чем мы тут занимаемся.
— Что? Да мы главный университет Магии! — воскликнул Чудакулли.
— Но разве мы преподаем?
— Конечно. Когда нет другого выбора, — ответил декан. — Мы показываем учащимся, где библиотека, немного болтаем с ними и выдаем дипломы выжившим.

«Коллегиальное изгнание бесовщины в отдельно взятом университете»

Источник

Тексты писателя, журналиста, эзотерика и практикующего йога Владимира Видеманна распространялись еще в самиздате, но широкой общественности его имя стало известно после выхода в 2019 году книги «Запрещенный Союз. Хиппи, мистики, диссиденты». В 2020 году было опубликовано ее продолжение, «Запрещенный Союз — 2. Последнее десятилетие глазами мистической богемы». Эти книги, написанные чрезвычайно живым и веселым языком, представляют собой калейдоскоп историй о молодости человека, который больше всего на свете любит свободу и восточные мистические учения, однако родился в стране, где не лучшим образом обстоят дела и с тем, и с другим.

Повествование начиналось с того, как аж в лохматом 1970 году Видеманн присоединился к системе советских хиппи, после чего пустился в нескончаемые автостопные путешествия и объехал половину Советского Союза. В этих странствиях главный герой перезнакомился со всеми ключевыми фигурами «советского эзотерического подполья» — от легендарных участников Южинского кружка до персонажей, которые сгинули бы бесследно, если бы не прекрасная память автора.

Приведем в качестве иллюстрации биографическую сноску, посвященную одной из таких фигур: «Игорь Еробкин (1959—1983) — русский богемный поэт-авангардист. После принятия ислама полностью отказался от алкоголя, сигарет, наркотиков и поэзии, все время посвятил изучению арабского языка и Корана. Умер от сахарного диабета (подорвал здоровье в дурдомах и зонах)». Если учесть, что это далеко не самый странный человек из встреченных Видеманном за тридцать лет жизни в СССР, становится понятным, что в книгу с такими действующими лицами просто невозможно не влюбиться.

Сцены из жизни богемы

Роман «Белый снег Колумбии», как и «Запрещенный союз», представляет собой беллетризованные воспоминания автора, но он гораздо компактнее (в книге нет и двухсот страниц) и герметичнее по содержанию. «Запрещенный союз» охватывал двадцать лет жизни автора, а «Белый снег Колумбии» — меньше года.

Вторая часть «Запрещенного союза» завершалась отъездом главного героя из СССР, и тогда же начинается действие нового романа. Вожделенную выездную визу протагонисту удалось получить благодаря фиктивному браку с колумбийкой, так что ход событий несет его именно в эту латиноамериканскую страну, а уже оттуда он намеревается перебраться в Штаты, где осел его гуру Михаэль «Рамм» Тамм, первооткрыватель йоги в Советском Союзе.

Зависнув в Боготе в ожидании американской визы, главный герой принимается осваиваться на новом месте. Его помощники — хорошо подвешенный язык, дружелюбие и любознательность, а также глубокий интерес ко всевозможной мистике и магии. Трикстерский характер и неуемная жажда приключений, судя по «Запрещенному Союзу», еще в СССР подталкивали главного героя к поиску разнообразных нелегальных способов обогащения, поэтому на другой стороне земного шара он с такой же легкостью позволяет втягивать себя во всевозможные авантюры.

Роман состоит из четырнадцати глав, распадающихся на отдельные зарисовки. Некоторые из этих фрагментов напоминают типичный травелог, другие — страницы из дневника или записной книжки, с короткой историей, наблюдением или портретом занимательного персонажа. Попирая традиции эмигрантской прозы, главный герой не выказывает ни малейшей тоски по Советскому Союзу, откуда с немалым трудом сбежал, и вместо этого с искренним любопытством пытается понять страну, в которую попал.

Протагонист осматривает достопримечательности, открывает для себя древние индейские легенды, делает выводы насчет религиозной и сексуальной одержимости колумбийцев, а также, разумеется, заводит новые знакомства. Его визави — советские эмигранты, также как и он мечтавшие уехать из СССР хоть куда-нибудь, студенты-гуманитарии, молодые журналисты, искатели тайных знаний, последователи эзотерических учений и революционеры. Надо заметить, что многие из этих типажей наверняка покажутся читателям поразительно знакомыми.

Вот Гектор, владелец магазина эзотерической литературы, его друг студент-юрист Хайме и некий главный редактор консервативной газеты (безымянный, но метко охарактеризованный автором как обладатель бульдожьей физиономии) убеждают состоятельного бизнесмена профинансировать проект по объединению подлинной элиты континента в «военный орден возрожденной Атлантиды». Соседа бизнесмена по даче, высокопоставленного генерала, «возрожденные атланты» ловят на крючок благодаря его интересу к советскому психотронному террору и черномагическим практикам высших иерархов КПСС. Думается, перед мысленным взором многих читателей после рассказа об этой предприимчивой троице предстанут образы молодых Джемаля и Дугина (с которыми Владимир Видеманн, кстати, был неплохо знаком), точно так же окучивающих какого-нибудь отставного грушника и призывающих его присоединиться к борьбе за сакральные евразийские ценности.

Вслед за колумбийскими традиционалистами на страницах книги появляется во плоти сам мэтр Мигель Серрано — чилийский дипломат и создатель концепции эзотерического гитлеризма.

Абсолютный рассвет

На русском языке творчество Серрано еще в начале 1990-х популяризировал Александр Дугин. Он посвятил «тревожной Вселенной Мигеля Серрано» главу книги «Конспирология», а также шокирующие (для неподготовленного читателя) строки стихотворения «Абсолютный рассвет», которую положила на музыку и исполнила группа «Банда Четырех»: «И немые солдаты, что так бесполезно погибли, установят на троне из льда двухголовый скелет... Из замшелой могилы восстанет сияющий Гиммлер и туманом глазниц обоймет Абсолютный Рассвет».

Даже если вы не являетесь постоянным зрителем телеканала РЕН-ТВ, то наверняка хотя бы краем уха слышали об ордене Аненербе, «Утре магов» и гитлеровских экспедициях в Тибет. Так вот, чилийский конспиролог и оккультист Мигель Серрано догадался смешать все эти популярные представления о нацистском мистицизме в один гремучий коктейль с гностическими верованиями, превратив Адольфа Гитлера в героического борца со злым Демиургом, заключившим человечество в темницу материи.

Мигель Серрано написал десятки книг, наполненных всем перечисленным выше, а также путешествиями внутрь Полой Земли, эвакуацией Гитлера на летающей тарелке из осажденного Берлина, войной биороботов с люциферитами и прочим светом Черного Солнца, струящимся по венам сыновей примордиальной цивилизации Древней Гипербореи — и да, по всей видимости, он действительно во все это верил, что, впрочем, не мешало ему параллельно строить дипломатическую карьеру, на удивление успешную для человека со столь экстравагантным мировоззрением.

Эту деловую жилку, обычно несвойственную мистикам, подмечает в Серрано и главный герой: рассказывая про грядущее возвращение техномагической элиты Колумбии на летающих тарелках в свою арктическую прародину, тот явно не забывает строить планы насчет собственного путешествия в кошелек того самого бизнесмена, очарованного традиционалистскими мечтаниями.

1990-е trip

Все собеседники главного героя с нетерпением ожидают либо кровавого пролетарского восстания и превращения Колумбии в эпицентр мировой революции, либо наступления нового Эона и обретения колумбийцами невиданных магических способностей, либо того и другого сразу. Столь впечатляющая всеобщая экзальтация наверняка по атмосфере напомнит русскоязычному читателю наши 1990-е: в России тогда было гораздо больше людей, убежденных в том, что буквально со дня на день весь мир перевернется с ног на голову, поэтому надо срочно вступать в секты, громить буржуев или создавать военизированные ордены для защиты православной цивилизации.

Поводы впадать в экзальтацию есть. По улицам Боготы шастает такое количество детей-попрошаек, что сострадание к ним атрофируется у обычного человека примерно через месяц. Микрорайоны для богатых обнесены стенами с колючей проволокой, на въездах стоят военизированные блокпосты. Во всех утренних газетах печатают фотографии трупов. В сельве воют друг с другом левые партизаны, правые боевики, наркоторговцы, латифундисты, пираты-контрабандисты и другие группы, среди которых немало индейских племен, различающихся по степени близости к цивилизации. С работой беда, так что многие родители заставляют дочерей заниматься проституцией, лишь бы хоть как-то пополнить семейный бюджет. Ходят слухи о страшном наркотике марципане, который выращивают прямо в черепах живых людей — как в теплицах. Для этого их похищают и насильно поят галлюциногенным отваром, пока они не умрут, а потом с их мозгов счищают образовавшийся там налет.

Еще один важный герой книги вынесен в ее заглавие: один из новых друзей протагониста, Рикардо, сказочно разбогател благодаря поставкам пресловутого колумбийского снега в Соединенные Штаты, но окончательно завязать с этим бизнесом ему никак не удавалось из-за адреналиновой наркомании. Рикардо мог сесть в тюрьму и гнить там до конца жизни, мог в любой момент умереть (перелеты над Карибским морем ночью, в темноте и без опознавательных знаков — не самое безопасное занятие), но вместо этого с ним произошла совсем другая трагическая история. Не станем раскрывать все карты, но Рикардо забросил свою опасную профессию и стал вместо этого читать Тибетскую книгу мертвых и заниматься духовными практиками. Согласитесь, вираж судьбы Рикардо напоминает истории о российских ребятах, решивших показать свою молодецкую удаль в период первоначального накопления капитала.

Итак, колумбийские каникулы Видеманна оказались не только перелетом из Старого света в Новый, но и в каком-то смысле путешествием во времени: сбежав из перестроечного СССР, он сразу попал в эпоху хаоса, безумия и дележа собственности, наступившую на его родине несколькими годами позже. Мысль о том, что помимо «Рабыни Изауры» и «Жестокого ангела» Россия импортировала из Латинской Америки социальную и экономическую модели высказывалась неоднократно: не чужда она, похоже, и Видеманну.

Что же до главного героя романа, то, думается, нас не станут костерить за спойлеры, если мы скажем, что в последней главе он прощается с Колумбией и садится на лайнер, вылетающий во Франкфурт-на-Майне. Для читателя это означает, что последующие приключения Видеманна развернутся в Германии времен падения Берлинской стены, и судя по тому, как автор умеет заводить самые невероятные знакомства, это чтение обещает быть крайне интересным.

Источник