Блоги

Взяться в дебютном романе за такую сложную тему, как отношения матери и дочери, – смело. Но Авни Доши, очевидно, сложные темы и вдохновляют.

Она родилась в 1982 году в Нью-Джерси в семье иммигрантов из Индии. Получила степень бакалавра истории искусств в престижнейшем Барнард-колледже и степень магистра истории искусств в Университетском колледже Лондона. В Пуне, крупном городе на юго-востоке Индии, где происходят события книги, она бывала часто, так как там жила семья ее матери. Уже взрослой Доши провела в Индии несколько лет, работая куратором в нескольких галереях в Дели и Мумбае. В настоящее время с мужем и двумя детьми она живет в Дубае.

Книга под названием «Девушка в белом хлопке» (Girl in White Cotton), над которой писательница работала в течение семи лет, вышла в Индии в августе 2019 года, а в июле 2020-го ее издали в Великобритании уже под названием «Жженый сахар» (Burnt Sugar). Роман вошел в шорт-лист Букеровской премии в том же 2020 году, так что «Эксмо» проявило похвальную оперативность.

С первых же слов писательница шокирует неподготовленного читателя, заявляя:

Я совру, если скажу, что не злорадствую, глядя на мамины беды.

И поясняет:

«Ребенком я столько всего натерпелась, что каждая из теперешних ее напастей воспринимается мной как возмездие – восстановление равновесия во вселенной, где действует рациональный порядок причин и следствий.

Но я уже не могу сравнять счет.

Причина проста: мама все забывает, и я не знаю, как с этим бороться. Ее никак не заставишь вспомнить все то, что она делала в прошлом, а значит, и не навяжешь ей чувство вины. Раньше я ей постоянно напоминала о ее прежней жестокости – как бы вскользь, просто к слову в разговорах за чаем, – и наблюдала, как она хмурится. Теперь она просто не понимает, о чем я говорю; в ее глазах плещется чистая, незамутненная радость. Взгляд блуждает вдали. Если при этом присутствует кто-то из посторонних, он прикасается к моей руке и шепчет: «Не надо. Она не помнит, бедняжка».

Сочувствие, которое она вызывает у других, порождает во мне только горечь и злость».

Я привожу обширную цитату, потому что в ней отражена диспозиция и сюжетный стержень книги: главная героиня злится на мать, у которой диагностирована стремительно прогрессирующая деменция и которая потому не может ничего ответить. Больше не может. Однако так было не всегда, и это противостояние началось задолго до описываемых событий, когда молодая женщина по имени Тара дала своей дочери имя Антара – в противоположность собственному имени и, вероятно, судьбе.

Отношения между матерью и дочерью напряженные, но очень близкие, они постоянно припоминают друг другу прошлые обиды, задевают друг друга в мелочах. При этом Антара – единственный человек, который заботится о матери, беспокоится о ней, наблюдает, как та теряет связь с реальностью, забывая все больше и больше. Главная героиня злится и всеми силами пытается остановить болезнь: водит мать к врачу, пичкает таблетками, пишет записки, которые должны вызывать в памяти матери эпизоды из прошлого (отсылка к Маркесу здесь так очевидна, что когда книга «Сто лет одиночества» упоминается лишь почти в конце, это вызывает даже раздражение – кажется, что аллюзия запоздала). Но ничто не помогает. И в какой-то момент возникает вопрос: стоит ли вообще так стараться? Возможно, забывание – это не беда, а осознанный выбор Тары. Первый намек на это читатель может заметить в словах врача, который утверждает, что физически женщина абсолютно здорова. Второй – реакция дочери, которая распространяет свое стремление сохранить память далеко за пределы материнской истории. Антара – художница, рисующая портреты одного и того же человека из года в год, собирательница коллекций, ведущая дневник, в который записывает всякие мелочи. Она стремится зафиксировать и сохранить, тогда как ее мать – забывает.

Сквозь это мерцающее, то усиливающееся, то сходящее на нет противостояние постепенно начинают проступать детали. Истории насыщаются подробностями. У Антары, конечно, есть основания злиться на мать, ведь та была не самой надежной родительницей. Вышла замуж без любви, без желания родила ребенка, не выдержала пустой безнадежности брака и сбежала в ашрам вместе с маленькой дочерью. Там она нашла любовь и почти потеряла Антару, пока не сбежала однажды ночью, забрав девочку с собой снова. Они жили на улице, свободные и брошенные всеми, пока родственники из милости или стыда не вернули их домой. Муж и отец одинаково холодно распрощался с обеими. Антару отправили в монастырскую школу. Физическое, психологическое, экономическое насилие пронизывает все эти эпизоды, но взгляд главной героини, от лица которой ведется повествование, а значит, ее оптика, для читателя остается приоритетной, ни на чем таком не останавливается, оставляя эти эпизоды словно увиденными краем глаза, не в фокусе, не давая возможности остановиться, убедиться, осмыслить происходящее. Главным остается один мотив – дочь все время ищет внимания матери. Этот поиск не прекращается даже в моменты, когда они живут вместе, делят одну постель и одни беды. И в ретроспективе читателю открывается, что Тара могла бы ровно так же чувствовать себя брошенной и отверженной, потому ей, возможно, так трудно понять и принять претензии дочери.

Образ матери в романе не менее важен, а иногда и более интересен, чем образ главной героини. Что подчёркивает изначальный, «местный» вариант названия.

Ведь белый цвет, цвет пепла, означает в Индии смерть и перерождение.

Тара уходит в ашрам, никому ничего не поясняя. Этот жест считывается как феминистский манифест, но трактовать его так никто не решается – ни ищущая ответов дочь, ни окружающие, ни сама Авни Доши. Можно лишь проследить характерную логику: сбежать из несчастливого брака возможно лишь в монастырь или на улицу.

У Антары, конечно же, брак счастливый, ведь она – полная противоположность. Женщина, которая никуда не бежит. Женщина, которая собирает. В их общей с мужем гостиной – зеркальные стены, множащие предметы и людей. Признак достатка. Когда она почувствовала, что их брак под угрозой, решение пришло само – нужен ребенок. Дочь. Спасение, проклятие и продолжение. История противостояния в этом месте выходит на новый виток, описанный с психологической и физиологической точностью. Любовь к дочери не возникает с момента ее появления на свет и может никогда не возникнуть, но привязанность – почти наверняка. И чтобы читатель уж точно заметил закольцованность сюжетной конструкции, под конец Антара теряет связь с реальностью и видит осмысленные глаза Тары. Эпизод можно списать на фрустрацию и переутомление молодой матери, а можно счесть очередным символом, которыми полон текст.

Роман Авни Доши насыщен метафорами, иногда агрессивно очевидными, словно распластанными в центре той самой зеркальной комнаты – гостиной в доме главной героини. Кажется, все ружья в этой комнате не только выстрелили, но и дали не по одному залпу. Вот старые сломанные часы в приемной врача, секундная стрелка которых дергается то влево, то вправо, обозначают состояние не только матери, но и дочери, пропускающей сквозь себя сбивающее сердечный ритм "тик-так, тик-так"... и двойник, возникающий сразу за дверью кабинета, нарисованные часы, призванные диагностировать состояние пациентки. Вот отвратительный рыбный запах монастырской школы перекликается много страниц спустя с вопросом «девочка, ты любишь рыбу?», на который героиня не знает, что ответить. И, наконец, сама зеркальная комната Антары, где все множится, возвращает читателя к эпизоду с зеркалом, где отражаются мать и дочь и у Тары нет уверенности, кто где. Это создает объем и глубину трактовки, но также может вызвать и пресыщение искусственностью антуража, ведь эти часы и рыбы не только метафизически тяжелы, а еще и множатся в зеркалах. Впрочем, возможно, писательница для того их и расставила. Создала атмосферу. И это, пожалуй, важнее всего в романе – не то, о чем Авни Доши рассказывает, а то, как она это делает: простыми короткими предложениями бьет точно в цель, не изменяя ни словом отстраненности наблюдающего взгляда.

И еще одна важная метафора романа, вынесенная в название, – жженый сахар. Его дает героиня своей матери, когда после всех научных изысканий приходит к выводу, что именно употребление сахара провоцирует деменцию. Думаю, этот жест можно расценивать как окончательное принятие выбора матери – уйти в забвение.

Насколько автобиографичен текст? Авторское слияние с героиней Антарой кажется очевидным, тем более что рассказ ведется от первого лица (о, как легко обмануть доверчивого читателя!). Однако сама писательница в интервью Euronews говорит, что большую часть она придумала. По словам Авни Доши, у ее бабушки несколько лет назад была диагностирована болезнь Альцгеймера.

Откуда же у меня возникла такая уверенность в автобиографичности текста? Думаю, она во многом объясняется тенденцией писать дебютные книги о себе и от себя. Особенно, кажется, эта тенденция свойственна пишущим женщинам. Новая искренность породила такую волну автофикшн-литературы, что любое я-высказывание мы готовы принять за часть этого тренда. Авни Доши говорит: «Есть старая поговорка: «Выброси из написанного то, что тебе нравится больше всего». Возможно, выбросила она как раз то, что позволило бы назвать ее книгу автобиографической.

Источник

После одного из недавних музыкальных фестивалей моя подруга сделала следующую ремарку. «Почему большая часть пришедших на выступления людей всегда танцует лицом к сцене? Неужели визуальный контакт так важен для погружения в музыку артиста?» Я не знал, что ей ответить. Мне как человеку, который часто закрывает на концертах глаза и старается поймать вибрацию происходящего без обращения к визуальному образу артиста, его подручных средств и всей окружающей обстановки, казалось само собой разумеющимся, что пресловутый «контакт со зрителем» может рождаться и вне происходящего «шоу». С помощью одного лишь верно выбранного и точно выстроенного звукоряда — множество произведений абстрактной и пространственной музыки, нацеленных именно на живое исполнение, служат тому подтверждением.

Но чем больше я думал над упомянутыми вопросами, тем больше появлялось других. Правда ли людям всегда нужен визуальный код, акцентирующий существование того, что они слышат? Разве музыка (и звук вообще) не может нести основной массив информации, не требующий других проводников? И правда ли эта информация обращается к человеку тем языком, которым он привык думать внутри себя самого? Задействует ли она вообще какой-либо язык?

Впрочем, мне и всем тем, кто хоть раз размышлял над аналогичными проблемами, повезло. Издательство «Новое литературное обозрение» продолжает серию «История звука»: после Мишеля Шиона и Марка Фишера в ней вышла третья книга — «Едва слышный гул. Введение в философию звука» Анатолия Рясова. И на данный момент это любопытнейшая книга серии — даже по сравнению с упомянутыми величинами.

Иногда кажется, что Рясов — тот самый человек сонорного Ренессанса, которого так не хватало современному академическому полю, занятому делом слышимого и звучащего. Его прозаическая, поэтическая и перформативная работа скрещивается с деятельностью, пожалуй, самой важной для запечатления слова и шума озвученного: Рясов трудится на музыкальной студии «Мосфильма» в качестве звукорежиссера. Именно этот опыт и послужил отправной точкой для написания «Едва слышного гула». Статья Анатолия «Звук и технический миф», вышедшая шесть лет назад в журнале «Неприкосновенный запас», весьма подробно обрисовала парадигму зависимости звукозаписи от иллюзии практической пользы технического прогресса. От обладания техникой звукооператор перешел к бытию техникой: для неофита вся полнота технических возможностей современной звукозаписывающей студии скорее будет помехой, пугающей многообразием и сложностью деталей, а не подспорьем, с помощью которого можно достичь совершенного звука. Кстати, к таким же выводам в книге «Пресеты. Предопределяя звук» пришел и немецкий продюсер Стефан Гольдман.

Однако, в отличие от Гольдмана, сосредоточенного в основном на истории сохраняемых настроек в аналоговых и цифровых музыкальных рабочих станциях и отдельных инструментах, а также нюансах их применения, «Едва слышный гул» ставит проблему совершенства звукозаписывающей техники несколько шире. Если симбиоз техники и ее студийного оператора стал по-настоящему тотальным, не будет ли он требовать от человека понимания звука, лежащего за пределами характеристик оборудования и чисто инструментального мастерства? Любопытно, что здесь Рясов обращается в первую очередь не к музыкантам, иной раз бывающим сверхзамороченными на тему междисциплинарных исследований звука, а именно к коллегам по микшерному пульту. Технологический алармизм братьев Юнгеров (старший из которых как раз ждал переворота в учении о звуке) автор сталкивает с постулатами Эрика Дэвиса о сегодняшнем восприятии техники как не просто нематериального, но и действительно магического. Входя в студию, мы более не чувствуем себя в командном пункте космического корабля, зашвырнутого в беззвучную неизвестность, — скорее оказываемся в лаборатории чернокнижника, прекрасно представляющего, что ему нужно от своих звукомахин, но бессильного описать детали процессов профану. Для толкования которых требуется отдельная дисциплина, предоставляющая связь между звуковым сигналом и его отличительными особенностями.

Впрочем, во всесильности этой дисциплины — в исследованиях звука — Рясов не так уж уверен. «В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной каталогизации звуков, в основе которой у авторов лежат самые разные принципы и методики — культурологические, социологические, искусствоведческие». Отмечая, что подавляющее большинство методологий исследований звука работает с семиотическим инструментарием, автор выделяет, что «тирания визуального», распространенный в сфере концепт, предполагающий первичность визуального восприятия по крайней мере в западной культуре, нисколько не мешает деятелям sound studies использовать визуальные метафоры и образы, говоря про звук. Самого Рясова вы на этом же вряд ли подловите. Опираясь на аргументацию того или иного автора, хотя бы косвенно занимавшегося проблемой звука, он то и дело употребляет глаголы, связанные с молчанием, тишиной или рождением звука, и куда меньше — с говорением или письмом.

Еще одно утверждение исследований звука, которое Рясов подвергает сомнению — привилегированность человека позднего модерна в опыте слушания. На примере моментов из Пруста, Арто и Беккета (в случае двух последних — не только литературных) он замечает, что еще до конца 1960-х в определенных случаях феномен речи, осмысленного голосового коммуникативного сообщения, мог сводиться к звуку, срывающемуся в докоммуникативное. Собственно, постепенное отождествление φωνή (голоса, речи) (который в свою очередь был выражением λόγος, законченной мысли) и ἦχος (самого звука), а то и «замалчивание» последнего в западной культуре, произведенное не без помощи психоанализа и феноменологии, — один из самых интересных тезисов книги. Ольга Горюнова в эссе «Телесные звуки бездны» на примере северорусской икотки иллюстрирует, что не всегда даже издаваемый с помощью гортани звук считался голосом. И вообще звуком, который издает человеческое тело.

Здесь Рясов подходит к еще одной примечательной мысли. Один из распространенных постулатов исследований звука, ратующих за умножение и развитие практик (в)слуш(ив)ания — «мы должны научиться слушать, чтобы научиться слышать». Мир, собеседника, музыку — неважно. Но что будет с тем, кто с самого начала своей жизни не может слышать чисто физически? С тем, кто лишен не только слуха, но вместе с тем — зрения и речи? Он все равно имеет представление о том, как появляется звук, даже если не способен ощутить его на слух. «Мы можем мыслить звук, не слыша его, не потому, что способны представить что угодно, а потому, что существует нечто дающее звукам возможность представлять нам себя — порождающее эти шумы и оказывающееся громче суммы всех уже прозвучавших криков». Мир внезапно не оказывается молчащим даже с позиции тех, кто всю жизнь обречен молчать сам.

«Вслушивание до понимания каждый раз дает возможность вспомнить о том, что звук просто есть. В неясности звука, в непонимании этого просто есть заново открывается проблема мира. А указание на тишину необходимо вовсе не для завершения разговора о звуке: это условие для того, чтобы он мог начаться». Сам же Рясов указывает на тишину совершенно особого рода — на тишину немого кино, не подзвученного тапером или готовым саундтреком; эта тишина обращает внимание как раз на звук, который якобы должен соответствовать происходящему на экране. Что как раз оказывается непроявленным, отсутствующим, а потому — заранее будоражащим. То звуковое измерение, которое в самом начале киноискусства вместе с остальным его языком открывало места, существовавшие, по мнению автора, «до знака и даже до мысли», позже превратилось лишь в иллюстративный по отношению к визуальному экранному коду материал. Удивительно — но Рясов боится, что именно такое пренебрежительное отношение к звуку способно повлиять на исчезновение кинематографа как вида искусства (и даже нечто большего, если верить автору). В качестве контрпримера он приводит «Прощай, речь» Годара, где в определенных моментах многоканальное аудио используется вместе с моно- и стереофонией, а то и именно тишиной.

Вот в этом-то и заключается, возможно, единственное, но забавное противоречие книги — ранее упоминавший о нюансах сложности современной звукозаписи автор лишь скользит по теме сложности ее воспроизведения, касаясь лишь конкретного применения звука в кино. В самом начале книги Рясов отмечал, что развитие техники происходило во многом из-за отказа включения полезных функций, бытовавших в предыдущих итерациях того или иного прибора. Так лишенный функции записи звука граммофон, предназначенный исключительно для прослушивания, занял место графофона. «Прощай, речь» Годара выглядит именно таким реликтом, не желающим расставаться со всем возможным инструментарием, — для полноценного восприятия фильма кроме хорошей саунд-системы вам потребуются как минимум 3D-очки, если не полноценный поход в кинотеатр, оснащенный всем необходимым. Стоят ли все затраты того, чтобы всего лишь посмотреть фильм? Ситуация с одной из последних лент мэтра напоминает курьез с бинауральной записью — улавливанием звука микрофонами, учитывающими строение человеческого тела и его откликом на звук, но все равно предназначенным для воспроизведения в наушниках, ограничивающих весь потенциал подобного приема.

«Таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино», аккумулированная в «Прощай, речь» — отнюдь не неожиданный тихий всплеск, перемежающий равномерный поток звукового кино. Едва слышный гул можно услышать в треске царапаемой пленки «Яда и вечности» Исидора Изу. В короткометражках и в «Блю» Дерека Джармена (его синева дублирует рясовское заявление: «то, как говорится, постоянно испытывает на прочность то, о чем говорится»). В фильмах Франсуа-Жака Оссанга и Кристофера Петита, где звучащая музыка (а то и сам ее источник) задают ход сюжета и параметры визуального куда больше, чем актерская игра и операторская работа. Вряд ли такой вид кинематографа вымрет в ближайшее время, пусть он и остается делом немногих. Есть другая ветвь искусств, внутри которой халатное обращение со звуком способно привести если не к исчезновению, то как минимум к стазису. И здесь я говорю отнюдь не о саунд-арте, зачастую оказывающимся просто игрой музыки в галереях.

По-настоящему игнорирует звук индустрия компьютерных игр. Вне зависимости от того, создает ли игру студия ААА-класса или же инди-разработчики, зачастую работа со звуком в играх сводится к написанию саундтрека и саунд-дизайну фонового окружения. А то и до автоматической регуляции игрового процесса, как в Guitar Hero или в Audiosurf. Я помню только две игры, в которых звук (и, особенно, тишина именно в качестве конечного слияния всего звучащего), будучи одним из основных элементов гейм-дизайна, работал на «внешние» переживания игрока: Clive Barker's Undying и SCP-087. Звук в этих хоррорах не сообщал игроку о приближающейся опасности (играющий постоянно чувствовал ее и так), не всегда служил индикатором внутриигровых ситуаций, но жил своей жизнью, добавляя к саспенсу самих игр ощущение внеигровой лихорадки неясного генеза. Настолько, что сливался со звуками вне игры — вот это-то и пугало по-настоящему.

«Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку удивить или даже встревожить — само́й своей неопределенностью», — пишет Рясов в «Сопротивлении знаку», 12-м параграфе «Едва слышного гула». Возможно, тем, кто работает со звуком или, по крайней мере, практикует неконвенциональные практики слушания, стоит чаще думать именно об этом утверждении. И отнюдь не только из-за развития собственной способности удивляться или пугаться — но для того, чтобы удивлять и пугать других. В конце концов, о том, что не поражает или не ужасает, говорить действительно бессмысленно.

Источник

Новая книга поэта, переводчика, эссеиста Юрия Михайловича Ключникова – дань поэзии Великого Барда (принятое обращение к Шекспиру) и яростная борьба за его Имя. Точнее: за «человеческое наполнение» всемирного бренда, ибо «наполнение» традиционное, приписывающее авторство гениальных творений «ростовщику из Стратфорда Шаксперу», – просто нетерпимо для поэта Ключникова и его многочисленных единомышленников по всему миру. Одного из них мы недавно потеряли: скончавшийся принц-консорт Филипп был ярым антистратфордианцем. Но похоже, внимательно прочитанная, эта книга умножит их ряды.

Как известно, «шекспироскептики» делятся на отряды по именам предполагаемых авторов великого корпуса сочинений. Марлеанцы полагают: это Кристофер Марло, бэконианцы - Фрэнсис Бэкон, оксфордианцы - граф Оксфорд… Полный (на момент выхода книги) список претендентов тщательно проанализировал Сергей Ключников, соавтор этого тома и сын Юрия Михайловича. Оговорка «на момент…» не случайна: совсем недавно стал формироваться отряд «бассанианцев», считающих, что «Шекспир» - поэтесса Амелия Бассано, в замужестве Ланиер, крещеная венецианская еврейка, автор поэмы «Славься Господь, царь Иудейский», ранее поднимавшаяся лишь до кандидата в «смуглые леди сонетов» (знаменитый адресат любовной лирики Шекспира). Но в поэтическо-конспирологической атмосфере от Адресата до Автора: один лишь шаг. Английский шекспировед Джон Хадсон, автор сей, мягко говоря, экзотики (юная «Смуглая леди» как-то умудрилась воссоздать в исторических хрониках сложнейшие периоды истории Англии, а в сонетах, оказывается, воспевала самоё себя) в беседе с Натальей Голицыной вздыхал: «Шекспир превратился в глобальный многомиллиардный бизнес, любое антистратфордианство – подкоп под имидж и туриндустрию Англии».

Впрочем, среди примерно двух миллионов (подсчитано) работ на эту тему есть и серьезные исследования. И книга Ключниковых – своеобразная трибуна для версии Ильи Гилилова и Марии Литвиновой, признанной не только в России. Её «красоту и серьезность» оценили даже всемирно известные шекспироведы Джон Митчел и Джеймс Шапиро.

Актер-ростовщик Шакспер (именно так записано в свидетельстве о рождении: Shaksperе) из Стратфорда не мог знать подробностей жизни Дании и Италии, столь выпукло явленных на страницах пьес, а вот граф Ратленд объездил Европу, был посланником в Дании, в Падуе вместе с ним учились Розенкранц и Гильденстерн… Подобных фактурных, хотя и косвенных доказательств за два века собран огромный файл. «Против» говорило лишь то, что на момент постановки первых шекспировских исторических хроник графу было 14 лет. Гилилов и Литвинова считают: те первые хроники написаны Френсисом Бэконом. Но наши шекспироведы не просто сцепили две давние версии: они дали весьма убедительную картину их отношений. Бэкон фактически был опекуном осиротевшего в 12 лет Роджера Маннерса, пятого графа Ратлэнд, принадлежавшего к Йоркской ветви Плантагенетов (династия, правившая до Тюдоров). Точнее, финансовые дела семейства принял лорд-казначей королевы барон Бёрли, а Бэкон сосредоточился на воспитании юного графа. Подробная реконструкция их отношений Литвиновой напомнила мне Жуковского и Пушкина. Даже хронологически: Талант был на столько же старше Гения и на столько же его пережил.

Рано проявившийся поэтический гений Ратленда «накренил» творческий тандем: в могучем своде талантов Бэкона лирический дар занимал скромное положение. Не имея амбиций поэта, он, похоже, с облегчением передавал свои черновики в руки ученика.

Убедительно воспроизведены и мотивы привлечения посредника-Шакспера. Вовсе не тотальная конспирация: при дворе, в кругах лиц, чье мнение было значимо, прекрасно знали ту игру. Актер-ростовщик Шакспер во всех документах, связанных с жизнью двора, отсутствует «более чем полностью», тогда как его «младший коллега» драматург Бен Джонсон был принимаем при дворе.

Похоже, Бэкона рассмешила до умиления грозная фамилия бойкого парня, сторожившего лошадей у театра, пока их владельцы наслаждались пьесами. Shaksperе почти совпадал с кембриджской кличкой графа Ратленда Shakespeare, «Потрясающий копьем», восходящей к самой Афине Палладе: с древнегреческого Афина Потрясающая – копьем, естественно, а не красотой.

Веками тема авторства обрастала новыми и новыми аллюзиями, в ХХ веке ожидаемо классовыми. Великолепен наш Луначарский: «Я еще боюсь утверждать, что новая гипотеза верна, но, по-видимому, автор – граф Ратленд». Далее нарком просвещения СССР приводит убедительные доводы ратлендианцев, резюмируя: «Нам было бы приятнее, чтоб величайший в мире писатель был не из аристократии, а из низов, я сам говорил: почему не допускаете, что такой многообразный гений мог выйти из низов? Но приходится признать, что Шекспир и Ратленд, по-видимому, одно и то же лицо».

Сергей Ключников: «Но в 1930-е годы споры были прекращены указанием считать Шекспира человеком из народа. Мы даже знаем, кто отдал это указание. Не кажется ли стратфордианцам, что их разоблачения альтернативных точек зрения напоминают инвективы 30-х годов?» Здесь замечание/пожелание Ключникову: объективно высокий уровень книги требует заполнения этой лакуны. Намек на автора указания более чем прозрачен, но приведите хотя бы строку!

Да, комично совпадение пролетарских позиций 30-х годов и нынешней защиты «народного» Шекспира распорядителями многомиллиардного бренда. О цене вопроса скажет и судьба фильма Роланда Эммериха «Аноним» (2011), отвергшего традиционную версию. Стратфордианцы объявили: «это покушение на самый знаменитый экспортный товар Британии» и сломили даже Голливуд: вместо запланированных 2000 залов фильм прошел в 250.

Рецензируемую здесь книгу Сергей Ключников дарил мне без особого энтузиазма, исходил из стратфордианского посыла моей статьи «Шекспир и торренты» («НГ-EL» 11.02.2016). Не форсируя темы своего внезапного «прозрения на дороге в Дамаск», я должен все же признать: указанные авторами «дыры» стратфордианской версии представляются самыми «незашиваемыми». Другой знаменитый англичанин на букву «Ш» говорил: «Если из пяти теоретически возможных версий преступления ложность четырех доказана, значит верна пятая, сколь бы невероятной она ни казалась». И вслед за Шерлоком надо признать: «драматург Шакспер», цитирующий в пьесах не публиковавшиеся записные книжки Бэкона, уехавший (после смерти Ратленда) в Стратфорд и навсегда, в том числе в завещании, забывший о своем авторстве, – ложная фигура. Значит…

Но в том и сложность, что за два века полемики и антистратфордианцы собрали горы сомнительных аргументов. Например, считали невероятным, что при жизни Шекспир издал только поэмы «Венер и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594), а несравненно более значимые пьесы впервые изданы актерами Юмингом и Конделем, друзьями скончавшегося в 1616-м Шекспира, в знаменитом in folio аж в 1623 году.

Ключом к пониманию тогдашнего театрального бизнеса мне показались артели «скорописцев»: на спектаклях того же «Глобуса» они украдкой, порой со смехотворными ошибками делали «пиратские копии» для других театров. Скорописцев я и назвал «торрентами» в той статье в НГ. Тогда в Лондоне был настоящий бум театров; доход приносили именно спектакли («Глобус» вмещал 2000 человек), выступления перед королевой, вельможами (типа «корпоративы»). Потому и были изданы «Венера…» и «Лукреция» - потому что поэмы, а не пьесы! Печатать их, когда и так скрипят перьями скорописцы, - рубить свой финансовый сук. И год первого издания – 1623 – как раз похож на время окончания коммерческой значимости текстов: друзья, пайщики «Глобуса», сошли со сцены (в буквальном смысле).

Сомнителен и такой аргумент антистратфордианцев: расчетливый бизнесмен и возвышенный поэт несовместимы. Вспомним главу процветающей тульской агрофирмы, завалившей Москву мясом, маслом, медом и фруктами. Глава фирмы и выехал в Арзамас, найдя по газетному объявлению самый выгодный вариант конвертации своих рекордных гонораров (500 руб. за лист "Войны и мира") - в дополнительные земли. Правда, в Арзамасе, глубоко задумавшись «Вот куплю, заработаю, а дальше что?», он испытал знаменитый, «арзамасский ужас», став собственно толстовцем. Но это уже русские непостижимости, существование которых англичанин может лишь подозревать. В общем: «где Стратфорд и где тот Арзамас?!» Но все же факт: «Войну и мир» написал успешный бизнесмен.

Ну и самая шаткая гипотеза антистратфордианцев: коллективное авторство. Не двойное, Бэкона - Ратленда, а именно коллективное. Шекспироведы Форрест, Слейтер и Дуглас собрали целую бригаду авторов: Бэкон, графы Оксфорд, Ратленд, Дерби, графини Ратденд и Пэмбрук, Марло, Донн, Рэли… Это еще не все. Их сольные творения изданы, известны, но вообразить совместное сочинительство… Тут я контрстатей не публиковал, ограничившись эйнштейновым «мысленным экспериментом». Представлял картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» - как она есть, со всеми лицами, деталями, хохотом, гремящим на весь Русский музей… Только с подписью: «Английские графы пишут «Гамлета».

Права цитируемая Ключниковым поэт и эссеист Наталья Гранцева: «При ближайшем рассмотрении оказывается: биография Шекспира — реконструкция, синтезированная из ничтожного числа фактов жизни стратфордского откупщика Шакспера и громадного числа фактов "издательской жизни" драматурга (минимум половина "фактов" также реконструирована). Еще большее число "фактов" извлечено реконструкторами собственно из шекспировских текстов, из их понимания косвенных указаний на известные события». И хотя стратфордианцы зачисляют её в свои ряды, Гранцева суммирует: «В рамках стратфордианского шекспироведения лексика исследователей одномерна. Не понимают, что имеют дело со словами в маске, с двойной семантикой? Бахтин считал, что тексты Шекспира «трехслойны»… Может, и биография его «трехслойна»?

Но книга Ключниковых - не только об «авторстве». Это свод новых переводов поэм и сонетов Шекспира и 14-ти поэтов его эпохи, начиная с королевы Елизаветы и казненного ею графа Эссекса, Джон Донна – и так до пирата Рэли. Особо подробно рассмотрена роль знаменитого драматурга Бена Джонсона, близкого друга почти всей упомянутой «шекспировской Дримтим». Доверенное лицо графа Ратленда и его супруги Елизаветы, которому та выдала тайну своего платонического романа с Джоном Донном, а Бен в обычном своем подпитии разболтал это. Граф в итоге рассорился с графиней, Донн - с Джонсоном. «Бен Джонсон очень переживал разрыв с Донном, - пишет Сергей Ключников. - Пил почти целый год, уезжал за границу». Все «проходившие Джонсона» знают: пил-то он всю жизнь, но, видно, в тот 1612 год, действительно пил как-то по-особому.

Юрий Ключников, переводя сонеты Шекспира, не только благодарно упомянул своих предшественников, но и разобрал особенности их работ и сопутствовавшие ограничения: вроде невозможности Маршаку сохранить «гомосексуальные мотивы». Все «трудности перевода» Ключников показал на примере 8-го сонета, приведя оригинал (60 английских слов), русский подстрочник Шаракшане (90 слов едва вместили все оттенки смысла), переводы Финкеля, Маршака и 4 варианта своих переводов.

Совершенное владение формой сонета, погружение в особый, английский тип поэтического мышления продиктовали Юрию Ключникову и эту блестящую стилизацию, открывающую книгу:

Меня с актером путают порой,
На деле я был дружен с человеком,
Который назывался Френсис Бэкон,
Он занимался сложною игрой:
Менял служебные и ролевые маски,
Поддался также искусу пера.
О торжестве всеобщего добра
Рождали с ним возвышенные сказки.
Но затянулся прежний маскарад,
Ушла из пьес придуманная память,
Актеры переехали в парламент,
Там все шутами сделались подряд.
Краплеными повсюду стали карты,
Двойными – обещанья и стандарты…

Кропотливое и благоговейное отношение к текстам Шекспира удивительно (на первый взгляд!) сочетается со строками других книг Юрия Михайловича:

Пора закончить долгий спор с Европой,
Дуэль рассудка с высотой души.
Нам главное — родного неба шёпот
И сказок наших старых миражи.

В общем, перефразируя Пушкина: Быть можно русским патриотом, и думать… кто ж там был Шекспир?

Источник

О Михаиле Еремине сложно писать. В современной русской литературе больше нет фигур такого масштаба и нет адекватной меры, чтобы применить к его стихам. Отчасти дело в поколении, которое Еремин представляет едва ли не в одиночку. Из молодых гениев первой волны советской неофициальной поэзии жив Станислав Красовицкий, но тот решительно открестился от собственной подпольной славы и старых текстов. Еремин — обратный случай. Он пишет в начале 2020-х так, как начал писать в конце 1950-х. Речь не о манере (она понемногу менялась), но о верности однажды избранной системе. Теперь его тексты за шестьдесят с лишним лет можно прочитать в одной книге и лучше понять эту потрясающую работу.

В истории литературы имя Еремина крепко связано с понятием «филологическая школа». Так собиратели и исследователи андерграунда задним числом обозначали компанию друзей-поэтов, учившихся в 1950-х на филологическом факультете Ленинградского университета. Название это неудачное. Оно наталкивает на распространенное представление о филологической поэзии: играющей с традицией, ощущающей историю литературы как свою стихию. Подобная культурность в этой компании была свойственна только Льву Лосеву. Остальные поэты группы (Леонид Виноградов, Сергей Кулле, Владимир Уфлянд и другие) такими не были. Они были весельчаками, задорными экспериментаторами, меланхоличными ирониками. Не был таким и Михаил Еремин. Он — поэт-философ.

Стихи Еремина — наблюдения и размышления. Они отталкиваются от мелочей — формы цветка, анекдота, перемены погоды, но всегда касаются последних вопросов: природы добра и зла, цели существования живых существ, значения языка, смысла истории. Каждое его стихотворение — глава огромного поэтического трактата об устройстве бытия.

У этих глав есть устойчивая структура. Все стихи зрелого Еремина — восьмистишия. Эта форма — рамка, ограняющая взрыв языка, его рост во все стороны. Внутри нее — невероятно причудливый синтаксис: разрывающие логику в неожиданных местах вставные предложения и вопросы, тире и скобки, долгие перечисления и инверсии, затрудняющие чтение до предела. Еще более странен их словарь. Еремин использует термины всех областей знания: археологии и квантовой физики, алхимии и экономики, ботаники и лингвистики, теологии и кораблестроения, а помимо того, архаизмы и неологизмы, латынь, нотные знаки и химические формулы.

При первом взгляде его тексты иногда кажутся недоступными пониманию, научная терминология выглядит заумью. На деле это не так: трудность здесь не равна темноте, и при внимательном, иногда многократном, чтении ереминских стихов их мысль почти всегда оказывается ясна.

Такая установка на трудность отчасти обусловлена литературной родословной. Еремин начинал с обаятельного, немного наивного неофутуризма, но его зрелая поэзия — футуризм высшего рода — не стиль, но интеллектуальная установка. Как часто бывает, радикальное новаторство здесь подразумевает столь же радикальный архаизм. Еремин возвращает русскую поэзию в эпоху ее рождения, в XVIII век, когда у той не было собственного языка, отдельного от языка науки и языка богослужения, и не было собственных целей: она была слита с познанием и славословием. В сущности, метод Еремина — столкновение научных терминов, мифологических образов, народных поверий — это метод оды в известном определении Ломоносова: «сопряжение далековатых идей». Отсюда же и одическая поступь его ритма, и сам жанр стихотворения-рассуждения. Можно представить ряд поэтов-мыслителей, в который Еремин легко вписывается: Державин, Тютчев, Хлебников, поздний Мандельштам.

У такой поэзии особые отношения со временем. Она не отрицает современность, но как бы раскрывает ее другому времени, включающему в себя прошлое от дня творения и большого взрыва, всю естественную и человеческую историю (морфогенез растений, оседание гор, войны, открытия, чудеса), все возможное для вселенной и ее обитателей будущее. В этом большом времени все локальные языки, от старинных говоров до компьютерных кодов, живы, и все они говорят правду (Еремин — не поэт культуры подозрения, антипостмодернист). Наречие, способное получиться в их сопряжении,— абсолютный пра- или сверхъязык. Но в стихах — только движение к нему, попытка фрагментарной реконструкции.

Эту работу питает главная интуиция ереминской поэзии: мир — это тайна, и эта тайна доступна познанию. Чтобы познание начало совершаться, наука должна стать подобной откровению, а откровение — науке; все знаки и все знамения — обнаружить в себе части одной системы.

Здесь есть свои правила: совершенный язык тайны не предполагает полной расшифровки, поэтому подступ к нему не может быть вполне аналитическим, а толкование не должно быть риторичным. Риторика доказывает читателю нечто, делает сложное доступным. Квазириторические приемы Еремина — вопросы и ответы, доводы и сравнения — служат обратной цели. Они позволяют идее явиться в переплетении покровов, как в мистерии (только мистерия эта не допускает экстазов, сбивающих напряжение ума). Отсюда же формальные причуды его стихов: предельное усложнение логики, складки и завитки синтаксиса. Благодаря им стихотворение становится не тезисом, но самостоятельной сущностью, подобной тем, что чаруют Еремина в мире: бабочке, горе, жемчугу, иероглифу, кораблю.

Познание тайны мира не означает ее устранения, прекращения таинственности. Наоборот, чтобы сделать тайну хоть отчасти видимой, необходимо в словах разыграть ее спрятанность, выстроить из них священный мир — столь же сложный, сколь сложен мир внесловесный — мир мельчайших частиц, археологических палимпсестов, азартных игр, моральных парадоксов.

Есть еще одна важная вещь. Не раз замечали, что в стихах Еремина нет первого лица единственного числа, слова «я». Но это не значит, что там нет автора. Наоборот, он отчетливо присутствует, он — существо не только мыслящее, но и чувствующее. Автор выражен не первым числом, а инфинитивом: не я вижу, а видеть, не я люблю, а любить. Любить в ереминской поэзии — это тоже смотреть, читать знаки любви.

Здесь — этическое измерение этих стихов. Чтобы стать проводником и толкователем тайны, поэт должен не отдаваться романтической стихии, но обрести место и твердо держаться его. Поэтому от текстов Еремина никогда не возникает ощущения повтора. Наоборот, с годами в них все больше уверенности — знания, что ставка сделана верно, задача решаема, обет не предан, и каждое стихотворение — уже награда.

***

Взлет златки — храмоздание Спасения,
Как танатоз божьей коровки, квиетизм навозного жука
И самохрам стеклянницы.
Хитиновые ставни распахнуть, расправить окна крыльев.
Дрожащее пенсне — две линзы теоскопа.
Сетчатка на просвет,— и водяные знаки,
Как нимбы дополняют иероглифы,
Что выбиты клавиатурой ока.

1977

***
He быть — осуществимо ли? —
Одним из шествующих (О, непротолченная
Труба отечества!), ведомых и
Гонимых конативной анфиладой,
Подобной (Каждая из предстоящих —
Не на замке — дверей
Прозрачней пройденной, устойчивей в проеме.)
Склонению местоимения «ты».

1989

***
Стечение (Жгут или узел?)
Существ — (Грез? Или тел?) — enjam-
Bement — ований;
И звуковязь:
От пауз в арабеске флексий к немоте;
И трепет как пружина между данностью
(Поверхностью?) и дном;
И судорога — устье (Бифуркация? Исток?).

1995

***
Есть чудом выживающие при аэрокрушениях.
Бывает чуден Днепр. Чудесил в гневе царь Салтан.
(По разной достоверности источникам.)
Чудили некогда юродивые. Прочих, скажем, чудаков
Когда-нибудь едва ли жаловали. К слову вспомнить
И чудищ, доживающих, по слухам, в океанах,
И мутагенные причуды. Все
Есть Чудо бытия.

2017

Источник

Человеку для счастья нужен здоровый сон — дважды в день и единожды ночью. Сейчас это кажется утопией — впрочем, о «ненормальности мозговой жизни современного культурного человека» писали еще в XIX веке. При этом мы привыкли думать, что со сном и бодрствованием дела обстоят проще некуда: человек либо спит, либо не спит. Но, как следует из книги Владимира Ковальзона «Маятник сна», в действительности все иначе.

Гигиена и брожение

Если что и объединяет представителей современного атомизированного общества, так это сны.

Почти каждому из нас снилось (и будет сниться) преддверие финального, решающего академического экзамена, который неизменно грядет, но с ним возникают какие-то проблемы, переводящие вопрос в ранг неразрешимых, что вызывает нешуточные страдания сновидца. Спящий в сценарии своего сна может быть вовсе не лишен осознания того, сколько ему лет, чем он сейчас занимается и что диплом о высшем образовании у него уже есть. Но во сне это не кажется логическим противоречием — на носу экзамен, один из самых сложных и важных, и нет ни малейшего представления, что с ним делать в сложившихся обстоятельствах, но я должен, я должен...

Сомнология (раздел медицины и нейробиологии, изучающий сон) имеет сказать на этот счет примерно следующее: во время быстрого сна наряду с прочими структурами мозга сильнейшим образом активируются миндалины (парное подкорковое образование). Работа миндалин связана с переживанием эмоций, а они чаще бывают отрицательными. При быстром сне также активируются некоторые области с внутренней стороны полушарий — так называемой поясной коры, где расположены зоны, связанные с запоминанием и извлечением из памяти (только механизм запоминания во время быстрого сна подавлен, поэтому вспоминается лишь малая часть увиденного — да и того хватает).

Экспериментальной сомнологии немногим более века. Одним из первых ученых, обстоятельно занявшихся и, по сути, сформировавших это исследовательское направление, была наша соотечественница Мария Коркунова-Манассеина, рассказу о жизни и трудам которой Владимир Ковальзон посвящает с десяток страниц.

История жизни Марии Михайловны вообще нетривиальна — это справедливо по отношению и к ее научной биографии, и к политической, и к личной. Останавливаться на этом мы сейчас не будем: скажем лишь, что она ушла от своего мужа Вячеслава Манассеина к ученику Ивана Сеченова Ивану Тарханову, но развода не дала (все равно что Алексей Каренин Анне Аркадьевне — чтобы все несчастные семьи были несчастны по-разному). В итоге Вячеслав Манассеин до самой смерти (28 лет) прожил в гражданском браке с племянницей Федора Достоевского Екатериной Достоевской, так и не получив возможности официально зарегистрировать союз.

Мария Манассеина написала множество научных работ, по одним названиям которых можно судить о широте ее исследовательских интересов: «О воспитании детей в первые годы жизни», «К учению об алкогольном брожении», «О ненормальности мозговой жизни современного культурного человека» (название подошло бы какому-нибудь современному культурологическому эссе). Среди прочего у Марии Михайловны есть обширнейший труд — «Сон как треть жизни человека, или Физиология, патология, гигиена и психология сна».

«Настоящая энциклопедия, где впервые в популярном изложении приводились все знания того времени по проблеме сна. Французское издание книги вышло в 1896 году, английское — годом позже; известны также шведский и итальянский переводы», — пишет Владимир Ковальзон.

Третье состояние человека

Не останавливаясь на подробностях, скажем, что сегодня о сне известно несравнимо больше, чем в конце XIX века, — но неизвестного при этом остается тоже немало.

В частности, непонятно, зачем с эволюционной точки зрения человеку понадобился быстрый сон (когда головной мозг проявляет сильнейшую активность, а спинной полностью подавлен, поэтому мышечный тонус отсутствует и работают только дыхательные и глазодвигательные мышцы; именно быстрый сон «провоцирует» сновидения — но это, по всей видимости, два разных процесса, случающихся одновременно, хотя быстрый сон возможен без сновидений, а сновидения — вне быстрого сна).

Сегодня для сомнологов представляется бесспорным, что быстрый сон (он же REM-сон, парадоксальный сон, активированный сон) — это третье состояние человека, наряду с бодрствованием и медленным сном. Не подвид сна и не отдельный его этап (хотя медленный сон и «перетекает» в быстрый), а именно отдельное состояние.

«Только в 1963 году на семинаре по проблемам сна в Лионе, который организовал Мишель Жуве, совокупность полученных на тот момент данных позволила ему убедить коллег-ученых в том, что такое состояние существует. <...> это состояние по совокупности морфологических и функциональных показателей явно архаично. Достаточно напомнить, что быстрый сон запускается из наиболее древних, задних мозговых структур — ромбовидного и продолговатого мозга; <...> Чрезвычайно высока представленность быстрого сна у самых древних из ныне живущих млекопитающих — яйцекладущего утконоса и сумчатого опоссума».

На рисунке представлен «золотой стандарт» сомнологии — три показателя, благодаря которым можно верно идентифицировать состояние неподвижного живого существа с закрытыми глазами (отличить медленный сон от быстрого, например, или от комы, или от медикаментозного наркоза). Такая запись называется полисомнограммой.

Электроэнцефалограмма (ЭЭГ) — это электрическая активность мозга, электроокулограмма (ЭОГ) — активность глазных яблок, электромиограмма (ЭМГ) — затылка или подбородка.

Нас лишили дневного сна

«Открытие быстрого сна <...> связано с именем <...> Уильяма Демента. Именно он впервые произвел регистрацию электроэнцефалограммы у 33 человек непрерывно в течение всей ночи. <...> после засыпания электроэнцефалографические признаки постепенно изменяются в сторону глубокого сна, но примерно через час-полтора возникает первый эпизод сна с быстрыми движениями глаз. После этого такой цикл сна повторяется несколько раз в течение ночи, и длятся эти циклы в среднем 90–100 минут. <...> У новорожденного <...> половину общего времени сна занимает так называемый сон с подергиваниями, который можно считать предшественником быстрого сна взрослых. Постепенно доля такого сна уменьшается и к двум-трем годам обычно достигает взрослых значений — примерно 20–25 % всего времени сна, то есть 1,5-2 часа за ночь».

Для естественного сна характерны чередующиеся циклы, фазы и стадии, образующие маятникообразную динамику. Что интересно, слитная структура сна (восьмичасовой сон, остальное время — бодрствование) характерна только для человека, а также для приматов из зоопарка, которым хочешь — не хочешь приходится приспосабливаться под человеческий ритм.

У животных сутки не делятся строго на две части, да и для человека это, по всей видимости, неестественно — по своей природе мы должны спать не только ночью (человеку как биологическому виду свойствен длинный ночной сон и два коротких дневных).

Наиболее «правильный» сон — у дошкольников. Но даже «тихий час» в яслях или саду бывает только один, а с выходом в школу будущего обитателя взрослого мира и вовсе лишают дневного сна — чтобы привыкал.

Годовалый ребенок спит по 16 часов в сутки, причем примерно половина этого времени — быстрый сон. К 3–5 годам его количество снижается, сохраняясь у взрослых на уровне 20–25% от общей продолжительности сна, а у стариков падает и до 14-15%.

Получается, что наше сегодняшнее положение можно рассматривать как 16-часовую депривацию (лишение) сна и следующий за этим восьмичасовой отсыпной, который всегда (во всяком случае, в норме) построен так: глубокий медленный сон (первая половина ночи) → быстрый сон (вторая половина).

Ритмы берут свое

Кстати, о ритмах. В человеческом мозге есть четыре механизма, регулирующие смену состояний относительно нашего предмета описания: механизмы бодрствования, механизмы медленного/быстрого сна и механизм, обеспечивающий смену биоритмов. Изучением биологических часов занимаются хронобиология и хрономедицина — представители этого направления зачастую работают с сомнологами в тесной связке.

Биоритмы различных индивидуумов могут быть очень разнообразны — например, полуторачасовой ритм, определяющий чередование медленного и быстрого сна, может давать о себе знать днем, как бы «смазываясь» из-за дневной активности. Но при этом есть и те, у кого этот ритм задает периодичность приемов пищи, питья и посещения уборной. У кого-то, напротив, днем он никак не проявляется — только ночью.

Поэтому продуктологам и разработчикам контекстной рекламы, которую они намерены транслировать в наши сны, придется постараться, готовя обоснование бюджета и отчеты по KPI. Дело это тоньше всякого Востока — начать хотя бы с того, что механизмы бодрствования/сна, о которых было говорено выше, не представляют собой отдельные блоки, а, как пишет Владимира Ковальзон, «пространственно перемешаны» — «трудно „расплести" эти клубки, чтобы определить, какой нейрон к какой системе относится, и проследить его связи».

В конце концов, человеческая нервная система немножко побольше и посложнее, чем у кольчатого червя Caenorhabditis elegans — но даже у него бывают периодические монотонные состояния покоя, похожие на медленный сон. У этих червей длиной около 1 мм всего 302 нейрона — каждый из них известен и пронумерован, а все возможные связи между ними изучены.

Картографирование всех нейронных соединений называется коннектом. В человеческом мозге ~ 86 млрд нервных клеток — описать их все было бы невообразимо сложно (если это вообще возможно), сложнее и расшифровки человеческого генома, и описания протеома (полной совокупности белков).

Для сравнения: исследователи предприняли попытку описать таким образом мозг крысы, закартировали участок размером со спичечную головку — и это уже заняло терабайты памяти.

Насколько нам известно, наиболее реалистичная актуальная модель человеческого мозга на сегодня — это искусственная спайковая нейронная сеть, в которой нейроны обмениваются короткими импульсными сигналами (1-2 мс). Но модель эта далеко не совершенна. Так что исчерпывающее картографирование всех нейронных связей человеческого мозга пока из области несбыточного.

Разве что такое может привидеться во сне. Но сначала надо сдать экзамен...

Источник

После небольшого вмешательства в мозг люди получили способность мгновенно принимать решения… В результате индейского магического ритуала один участок земли изменил свои топографические свойства… После того как группа учёных решила вмешаться в прошлое… ничего не случилось?

Р. А. Лафферти — автор, не очень-то знакомый широкому кругу российских читателей. В основе своей переводиться на русский язык его рассказы стали лишь во второй половине 2000-х, когда звание титанов фантастики уже давно и прочно удерживали Хайнлайн, Саймак, Шекли и другие. Да и дерзких новичков в нулевых тоже было с избытком — и Лафферти как-то затерялся в общем потоке.

Необычный, странный, со своим специфическим стилем, он и сейчас выглядит немного непривычным и даже чуждым — в контексте наших ожиданий от него как представителя фантастики 1960–1980-х. Ожиданий, сформированных на основе творчества других авторов.

Сборник «Дни, полные любви и смерти» использует интересную концепцию. Рассказы Лафферти соседствуют в нём с текстами о них самих, так что это уже не просто авторский сборник. Это во многом уникальное издание, где мы не только знакомимся с Лафферти как с писателем, но и получаем невероятную возможность увидеть его как значимую фигуру в западной фантастике, узнать, как он повлиял на множество известных авторов, причём узнать из первых уст.

Однако, справедливости ради, почти десяток первых страниц, отведённых исключительно на отзывы о Лафферти, утомляет. И порождает любопытство и предвкушение: ну что, ну что, ну что же это за такой замечательный писатель, о котором мы практически ничего не знали долгие годы?!

Проблема в том, что введённый в такой «режим ожидания» читатель может жестоко разочароваться. Ведь Лафферти — необычный автор, работавший фактически в своём особенном жанре. Можно найти истоки его стиля в ироничных рассказах Марка Твена, а плоды — в жёстко сатирических, но при этом глубоко философских и нередко печальных текстах Харлана Эллисона. А «Семь дней ужаса» кажутся вообще принадлежащими перу Брэдбери — Лафферти многолик, многообразен и неуловим, как текучая вода.

Где-то он берёт научное допущение («Тихая ночь со вторника на среду», шанс увеличить возможности человеческого мозга) и доводит его результаты до абсурда. Где-то используется мистический катализатор («Узкая долина», индейский магический ритуал), с которым сталкивается обычное мещанство. Где-то достаточно банальный сюжет («Как мы сорвали планы Карла Великого», попытки учёных исправить историю) раскрашивается мягким юмором, в котором больше ценности, чем в любых сюжетных поворотах. Насмешливый рассказ об археологах оборачивается щемящей историей любви, подборка необычного инопланетного фольклора в финале выстреливает криком боли — никогда нельзя предугадать, в какую эмоционально-философскую сторону вывернет автор.

Да, сейчас сюжеты и фантастические допущения рассказов Лафферти могут казаться на такими уж оригинальными, а то и гораздо менее проработанными, чем у его коллег. Но его язык и стиль так ограняют историю, что превращают её в ни на что не похожую и оттого очень ценную диковинку.

Однако не стоит считать, что Лафферти в большей степени автор образов, а не идей. В рассказах сборника поднимается очень много вопросов: проблема эволюции и приспособления к ней людей, отношение к смерти и её принятие, связь человека со своей историей и мифологией — и вообще принципы конструирования мифологии… И становится очень жаль, что истории Лафферти пришли к нам слишком поздно.

Итог: качественный концептуальный сборник весьма любопытного и незаслуженно забытого автора.

Слово творца

Я не считаю себя сюрреалистом. «Сюрреалистический манифест», опубликованный Андре Бретоном в 1924 году, для меня несколько устарел — это очень фрейдистский отголосок Первой мировой войны. Моё собственное бессознательное скорее юнгианское, чем фрейдистское… Я верю в другой вид сюрреальности, или сверхреальности, и это чуть больше и шире, чем просто встреча «Я» и «Я». Ведь зачастую именно подсознание обеспечивает нам рациональный элемент, а внешний мир дарует чувство сна и фантазии.

Источник

Эмма Скотт уже стала мастером трогательных и сентиментальных романов, которые рвут душу сложной судьбой и психологическими проблемами главных героев.

Новый роман «Свет между нами» не стал исключением, хотя и получился немного шаблонным. Ведь при прочтении истории Шарлотты и Ноя есть четкие параллели с книгой Джоджо Мойес «До встречи с тобой». Но обо всем по порядку.

Шарлотта – настоящий вундеркинд, уникальная скрипачка с невероятным талантом. Ее игра не просто открывает совершенно новые грани в музыке, но и заставляет плакать саму душу. Вот только смерть брата, которого Шарлотта любила больше жизни, ставит крест на ее потрясающей игре на скрипке. Психологическая травма, которую получила героиня, заставила умереть музыку в её душе. И вместо того, чтобы играть на большой сцене, она работает днем официанткой, а по вечерам барменом.

Ной – молодой мужчина. Красавец. А еще он не может жить без адреналина. Он экстремальный спортсмен, а еще он пишет для журнала о своих подвигах. Но один единственный прыжок перечеркнул всю его жизнь. Он выжил, только вот ослеп навсегда. Сильному и молодому мужчине это не просто принять, и он всеми силами цепляется за прошлую жизнь. Но, увы… Ной слишком зол и раздражителен, поэтому помощники, которые должны ему помогать, быстро исчезают из его жизни.

Друг семьи и распорядитель богатств семьи Ноя, Люсьен уже не знает, что предпринять, чтобы помочь бедному мальчику. И тогда он встречает Шарлотту, которая мечтает изменить свою жизнь и поэтому соглашается стать личным помощником Ноя. Шарлотта добра и очень жалеет своего нового работодателя, хотя он очень груб с ней. Но она не сдается и показывает, что жизнь не закончилась с тем прыжком.

История любви развивается плавно. Оба не сразу понимают, что их чувства взаимны. Но и тогда Ной находи сотни причин, что оттолкнуть Шарлотту. А девушка оживает душой рядом с ним. Она снова чувствует музыку и понимает, что пришло время стать той, которой ее мечтал видеть брат.

Двум влюбленным придется разобраться в своих жизненных приоритетах, чтобы обрести счастье.

При прочтении романа «Свет между нами» четко прослеживается шаблонность сюжета, но это не портит роман, просто заставляется вспоминать похожие истории, которых сейчас очень много. Но если вы любите трогательные истории любви, да и еще с героями, которые на протяжении всей книги меняются и становятся лучше, то эта книга определенно для вас, как и любой другой роман Эммы Скотт.

Источник

Маттео Струкул по образованию – юрист, выпускник Падуанского университета, автор нескольких исторических романов. Он также написал «пузыри» к трем томам комикса Vlad Dracul (художник – Андреа Мутти) и стал автором сценария игры Dark Renaissance, главный персонаж которой – наемник семьи Медичи. Излюбленный исторический период Струкула – как раз Флоренция Медичи; написанная им тетралогия на эту тему отмечена многими итальянскими наградами.

Судя по «Семи престолам», перед нами новый Морис Дрюон: важнейшие исторические события интересуют автора меньше, чем конкретные исторические фигуры и их взаимодействие, заключающееся, главным образом, в интригах и череде предательств. Ну и аналогий с «Игрой престолов» американца Джорджа Мартина, конечно, не избежать. Это почувствовала и переводчица Екатерина Пантелеева – в оригинале обширный роман называется «Le sette dinastie», то есть «семь домов» или «династий».

В традициях Мартина, Струкул сразу ошарашивает читателя казнью жены герцога Миланского, которую муж, злобный калека, отправил на эшафот, как только представилась возможность. Он – отвратительный тиран: «Словно паук, герцог день за днем копил в себе холодную злость, подпитывая постоянно растущую шпионскую сеть... Отравленный подозрительностью и страхом, тут же находил признаки очередного заговора, зачастую не имевшие под собой никаких оснований». А гонца, принесшего весть о проигранном сражении с венецианцами, герцог и вовсе затравил собаками: «Филиппо Мария Висконти подал знак, неторопливо, будто неохотно махнув рукой. Он знал, что любимые мастифы не замедлят исполнить его волю. Все произошло в считаные секунды».

Книга состоит из четырех частей, главы которых разбиты на группы по датам наиболее значительных событий. Взгляд писателя герметичен, его заботят только личности, творившие историю итальянских владений, объединившихся в государство гораздо позже, только в XIX веке. В обширном послесловии, совмещенном с серьезной библиографической статьей, Струкул объясняет свою затею: «Идея рассказать историю Милана, Венеции, Рима, Флоренции, Феррары и Неаполя через судьбы знатных семей из этих городов полностью захватила меня...» Повествование охватывает так называемый золотой век, продлившийся с 1427 по 1527 год – от битвы при Маклодио до разграбления Рима.

Одна из центральных фигур повествования – Папа Евгений IV, который при избрании пообещал кардиналам расширение полномочий, но, будучи интронизирован, отобрал и прежние. Долго боролся с духовенством, собравшимся на Базельский собор и отстаивавшим примат соборов над единоличными решениями папы. Заключил Флорентийскую унию... Но Маттео Струкула больше интересуют частности. «От мыслей о том, что принесет с собой избрание папой, об известиях, полученных от Чезарини, о краже казны Святого престола, о многочисленных врагах, которые не замедлят начать жестокую борьбу против него, Габриэле (мирское имя Евгения IV. - Прим. ГЛ) едва не лишился чувств. Впервые в глубине души он осознал, что восхождение на престол понтифика может стать худшим событием в его жизни».

Констанцский и Базельский соборы, последовательно утверждавшие «примат власти Всемирных соборов над решениями одного слуги Божьего», Флорентийский собор (попытка преодоления разделения церквей), взятие Константинополя – все это события для Струкула второстепенные. А вот восстание в Риме описано весьма живо: «Грохотали выстрелы из бомбард. Поднявшись на мощную стену неприступной крепости, Габриэле наблюдал, как рыцари со знаменами рода Колонна падают, выбитые из седла, и тонут в бушующем море покореженных доспехов и разбитых голов. Кровь и покалеченные тела заполнили улицы Рима...»

В отсутствии механической точности Маттео Струкула упрекнуть невозможно. Козимо Медичи, Франческо Сфорца и другие деятели итальянского Возрождения выписаны точно, мотивы их поступков определены достоверно. Однако автор не захотел возвыситься над событиями, дать им глобальную оценку, – или, наоборот, снизойти до животных страстей, как тот же Джордж Мартин. В итоге поглощается эта история в лицах с аппетитом, но видно, что писатель исполняет свою прихоть, а не нашу, читательскую. «За прошедшие десять лет Альфонсо (король Арагона) сделал два четких вывода. Во-первых, что никому на этом проклятом полуострове нельзя доверять, поскольку все завидуют друг другу, обманывают и предают. А во-вторых, он решил научиться действовать в том же духе». Чрезвычайно поучительно.

Источник

Кевин Кван – любопытный феномен современной массовой литературы. Не в том смысле, что он очень оригинальный писатель, а в том, что его популярность несколько парадоксальна.

Он начал писать свою трилогию о безумно богатых азиатах в ранние «десятые», прославился к их середине, ну а закрепил славу после выхода экранизации романов. В общем-то, даже в момент выхода его книги казались слегка устаревшими: ну, правда, после гламурных нулевых снова рассказывать людям о жизни успешных и богатых? Вернее, очень успешных и очень богатых.

Удивительно, что редакторы вообще решили его издавать, однако с учетом настигшей Кевина Квана славы их можно только похвалить – молодцы, рискнули и не прогадали.
Однако если присмотреться к этому успеху внимательнее, то можно сказать, что ключевыми составляющими его популярности стали две вещи: во-первых, Кван не фантазировал о жизни высшего класса, а точно знал, как он живет, потому что сам к нему принадлежал – и это придает его книгам фактуру и правдоподобие.

Во-вторых, в привычную историю про то, что богатые тоже плачут (и смеются, и даже ходят в туалет) он добавил немного азиатской экзотики. Западный читатель все давно понял и узнал про свою элиту, и захотел узнать, а как обстоят дела у китайских и сингапурских богачей. В общем, как оказалось, примерно так же, только с еще большим упором на «клановость».
С учетом этих вводных было особенно интересно, что же напишет Кван после своей нашумевшей трилогии, сможет ли предложить нечто, столь же захватывающее для читателей, но отличающееся от «Безумных…». Увы, надо признать, что любые завышенные ожидания «Секс и тщеславие» не оправдает.

В романе рассказывается о Люси – дочери очень успешного американца и китаянки. Однажды она едет на свадьбу своей богатой (конечно) подруги на Капри, где слегка увлекается красавцем Джорджем. Он, в общем, ей не пара, и Люси это понимает, как понимает это и ее кузина. Проходят годы, жизнь идет своим чередом, богатые богатеют, и вот, девушка уже обзавелась подходящим женихом, как вдруг в ее жизни вновь возникает тот самый Джордж. Ну и, понятное дело, все закручивается, вспыхивает, и так далее. А еще параллельно она будет заниматься своей карьерой в мире искусства.
Судя по отзывам на разных сайтах, на западе поклонники Квана – а их немало – встретили книгу с вздохом разочарования. И их можно понять.

Помимо того, что роман напоминает пересказ (и не самый удачный) книги Эдварда Моргана Фостера «Комната с видом на Арно», Кевину Квану почему-то не хватило сил сделать героев истории объемными и хоть немного сложными. Можно возразить, что в «Безумно богатых азиатах» особой сложности тоже не было, но там это искупалось тем самым колоритом и детально описанным богатством (сколько хрусталя, какие именно бриллианты, и какого бренда вон та сумочка). Писатель пытается увлечь всем этим и здесь, но во второй раз фокус, увы, не срабатывает: остров Капри – не Азия, и о нем и так уже многое известно; ну а о богатстве и красивой жизни мы вдоволь наслушались еще в прошлый раз.
На выходе получилась книга, которая больше всего напоминает какую-нибудь условную романтическую комедию. Не самую плохую, даже вполне нормальную, однако от автора мирового бестселлера ожидаешь большего. Да и, честно говоря, посмотреть фильм в отпуске или дома субботним вечером куда проще, чем читать увесистый томик на 450 страниц. Говорю это с искренним сожалением, потому что качественной массовой литературы не так уж много, и потребность в ней всегда ощущается – хочется верить, что к следующей книге Кван возьмет себя в руки, издатели перестанут на него давить и требовать новый роман прямо сейчас, и он напишет что-то стоящее наших читательских сил.

Источник

Если вы поклонники великого Ле Карре и его шпионских историй, то обязательно обратите внимание на новый роман российского писателя и журналиста Сергея Лебедева. Его «Дебютант» — это остросюжетный политический триллер, созданный в лучших традициях жанра. Как и у Ле Карре, его герои — это обычные люди со своими слабостями, проблемами и переживаниями. Их сложно назвать неукротимыми мстителями, потому что они живые, значит, уязвимые.

«Дебютант» мог бы прекрасно вписаться в серию «Актуальный роман», но появился в другой — «Русский Corpus», в ней же вышел нашумевший бестселлер Киры Ярмыш «Невероятные происшествия в женской камере № 3». Это книги о современной России — России настоящего, травмированной памятью прошлого.

При всех различиях в этих романах немало общего, например, горечь и злободневность; кажется, будто они выросли из новостной повестки.

На деле с «Дебютантом» так оно и получилось: Лебедев неоднократно говорил о том, что написал роман сразу же после громкого отравления в Солсбери. Изучая дело Скрипалей, он обнаружил упоминание секретного военного городка под названием Шиханы, где, предположительно, и был создан «Новичок». Собственно, «Дебютант» в романе — это название уникального яда, беспощадного, сложноукротимого и бесследного.

Действие разворачивается в прошлом и в настоящем. Главный герой Калитин — ученый-химик, беглый руководитель тайной советской лаборатории. Когда он был мальчишкой, родители привезли его в закрытый Город, Советск-22, не числящийся на картах: «Город окружен Стеной — серым бетонным забором с колючей проволокой на кронштейнах. Стена построена как бы на вырост: между ней и жилыми кварталами лежат раскорчеванные пустоши. Из-за Стены нельзя позвонить им на домашний телефон. Отправить письмо по домашнему адресу. Приехать в гости. Их Города нет…».

Его дядя — известный академик Игорь Захарьевский — стал для него примером для подражания. Чтобы обрести особую, «отдельную» судьбу и мифическую свободу, Калитин решил пойти на спецфакультет, а затем и на работу в лабораторию дяди. Ему казалась заманчивой судьба ученого, творца, который может создать совершенное, прицельное орудие убийства. И у него получилось. «Дебютант» стал его открытием, его детищем, наводящим страх. Этот страх потом полностью поглотил жизнь Калитина. Спустя годы, сидя в убежище в Европе, перебежчик Калитин понимает, что рикошетом из прошлого ему вернется все, — возмездие не за горами. Тем временем в России подполковнику Шершневу дают задание — ликвидировать создателя «Дебютанта» созданным им же ядом. Проблема только в одном: Шершнев чувствует мистическую близость с «объектом».

Сергей Лебедев пишет очень зримо, образно, можно даже сказать тривиальное — «кинематографично». Ловко конструирует сюжет и создает гнетущую атмосферу застывшего в воздухе страха. Герой Лебедева боится за свое настоящее, хотя в действительности не чувствует особых угрызений совести за созданное им зло, за эксперименты над людьми, за прошлое. Во главе его мира стоят только наука и исследования, которые делали его сверхчеловеком (неслучайно Лебедев берет в качестве эпиграфа к роману строки из «Фауста» Гёте). Он оправдывает себя тем, что был лишь инструментом, одним из винтиков системы, которая, рухнув, потащила его на дно.

И сколько таких Калитиных осталось после распада СССР — несчастных, лишних, ненужных ни своим, ни чужим — можно только фантазировать.

Привыкшие к рутинному насилию, ставшему их частью, они не понимают, как жить в заново строящемся мире, и продолжают с нежностью вспоминать о времени, в котором прошли их лучшие годы.

Умный и хитрый «Дебютант» Лебедева в итоге оказывается не просто шпионским триллером, а философским размышлением о том, насколько каждый человек виновен в совершенном зле, что же случается, если это зло, сотворенное талантливыми руками, вырывается наружу.

Источник